Film

Umetnici iz Sarajeva ponovo u Beogradu

U sklopu četvrtih "Dana Sarajeva" od 19. do 23. maja u Beogradu će nastupiti sarajevski muzičari. Oni će pred beogradskom publikom izvesti različite muzičke žanrove, od sevdaha, jazza, preko rock’n’rolla do elektronske muzike.

Nova izdanja predstavit će iskusni rok sastavi "Skroz" i "Sikter", čiji je frontmen Enes Zlatar Bure izrazio zadovoljstvo što uopće postoji takav festival i naglasio da je kompletna postava muzičara koji ove godine putuju u Beograd vrlo kompaktna ekipa.

U Beogradu će nastupiti i majstor suvremenog sevdaha Damir Imamović te elektrogitarski dvojac Basheskia & Edward EQ te DJ-evi Choola i Djoha, kao i Kontra DJ’s – Aldin i MPJ Slo.

Prvi beogradski zajednički nastup imat će izvrsna interpretatorka Amira Medunjanin i svjetski poznati jazz pijanist Bojan Zulfikarpašić.

- Radujem se nastupu u Beogradu, jer mišljenja sam da treba raditi što više na kulturnoj suradnji i promovirati događaje ovakvog formata. Nisam nikada bila u Beogradu i željela bih da ljudi dođu i da se zajedno opustimo, kazala je pred svoj prvi beogradski nastup Amira Medunjanin.

Beogradska publika s nestrpljenjem iščekuje nastup dvadesetorice, o kojima su čuli da je riječ o “dvadeset mladića upitnoga talenta”.

Ovaj jedinstveni boy band će se tamošnjoj publici predstaviti svojim hitovima poput “Ibrahim, Milutin, Valentin”, “Baraž” i “Mevluda”, saopćeno je iz Festivala.


(Fena)

Priznanje Jasmili Žbanić na njemačkom festivalu

Jasmila Žbanić na 20. festivalu njemačkog filma FilmKunstFest u Schwerinu dobila je nagradu za najbolju režiju za film „Na putu“.

Ona je izbabrana za najbolju rediteljicu u konkurenciji najboljih njemačkih filmova.

Nagradu je u Jasmilino ime primila direktorica fotografije Christine A. Maier. Festival u Schwerinu predstavlja jedan od najznačajnijih festivala njemačkog filma.

Film "Na putu" se smatra i njemačkim filmom, a žirijem koji je donio odluku o nagradi je predsjedavao Michaell Ballhaus, koji je pored 16 filmova Fasbindera, snimao s Fransis Ford Copolom, te je snimio neke od najznačajnijih filmova Martina Scorsesa.

"Za mene je nagrada već to da Michaell Balhaus gleda moj film. Ugodno je dobiti i priznanje i novčani dio nagrade. Ovakva vijest čovjeku može uljepšati dan", rekla je Žbanić.


(Fena)

Predstava "U Labirintu seksualnosti" za sarajevske srednjoškolce

 

Poetski teatar mladih Juventa, koji djeluje u okviru JU Centar za kulturu Sarajevo predstavit će se sutra srednjoškolcima I i II Gimnazije s novom predstavom "U labirintu seksualnosti".

Ovaj novi projekt tematizira problem seksualnosti kod adolescenata, što je najznačajnije dešavanje u tom periodu odrastanja.

Ovo će biti nastojanje da se kroz pozorišnu predstavu, vrlo oprezno, razjasni i pomogne mladom čovjeku da lakše i bezbolnije uđe u svijet seksualnosti.

Ovo je dosad najznačajniji i najkompleksniji projekt, a rađen je po knjizi “Seks za početnike“Jasminke Petrović.

Predstavu je režirala Jasna Diklić, dok je dramatizaciju uradila Asja Krsmanović.

Organizator projekta je JU Centar za kulturu Sarajevo, a pokrovitelj Općina Centar Sarajevo.

Predstva počinje sutra u 20 sati.

 

(Fena)

Ozren Kebo: BRILJANTAN OGLED O SPOROSTI/SVE JE DOBRO
REZ: Der Baader Meinhoff Komplex, Uli Edel

Zašto gledati: Zbog opšteg obrazovanja.

O čemu se radi: Ovo je priča o grupi Baader Meinhoff koja je sedamdesetih godina prošlog vijeka uzdrmala vlast u tadašnjoj Zapadnoj Njemačkoj. Sebe su nazivali RAF (Rote Armee Fraktion, Frakcija Crvene armije), a svoja sredstva borbe urbanom gerilom. Grupu su predvodili studenti Andreas Baader i Gudrun Enslin, kao i ljevičarska novinarka Ulrike Meinhoff. Uz pomoć nekolicine saradnika Baader i Einslin 1968. podmeću požar u frankfurtsku robnu kuću. Baader je vrlo brzo uhapšen, a bijeg mu je 1970. godine organizirala Ulrike Meinhoff koja se tada definitivno pridružila pokretu. Nakon dvomjesečne obuke u jordanskom kampu PLO (odakle su istjerani zbog civilizacijskih neslaganja, poput nudističkih sunčanja), Ulrike piše Manifest RAF-a, u kojem ih svrstava pod okrilje Komunističke internacionale i definira kao revolucionarnu i antimperijalističku urbanu gerilu. Da bi stekli novac za finansiranje akcija opljačkali su nekoliko banaka, a onda je, u proljeće 1972. godine Njemačka gorjela. Prvo su podmetnuli bombu u američkoj vojnoj bazi stacioniranoj u Frankfurtu, isto su prošle policijske stanice u Augsburgu i Minhenu, aktivirali su bombu u automobilu federalnog sudije, minirali medijski koncern Axel Springer i američku vojnu bazu u Heidelbergu. Uhapšeni su samo mjesec dana nakon prve akcije. Njihovo suđenje izazvalo je ogroman interes, ali nikada nije okončano. Ostaci RAF-a poduzeli su nekoliko bezuspješnih akcija za oslobođenje.Zvanična verzija vlasti kaže da se 1976. godine Ulrike Meinhoff objesila u svojoj ćeliji, a 18. oktobra 1977. godine samoubistvo su počinili i Baader, Enslin i Jan Karl Raspe.

Obratiti pažnju: Pažnju treba obratiti na nedosljednost. Neki novinar je svojevremeno dovitljivo propametovao da je RAF bio njemački odgovor na Rolling Stonese, pa se čini kao da je i reditelj Edel tu dosjetku stalno imao na umu dok je pravio film. Onima koji nisu upoznati sa čitavim slučajem, film neće pomoći da saznaju motive borbe, a reditelj će im to znatno i otežavati.

U distributerskom propagandnom tekstu stoji da je cilj RAF-a bio da stvori humanije društvo, ali koristeći nehumana sredstva oni ne samo da šire strah i teror, nego gube i svoju ljudskost. Edel je, čini se, i na toj rečenici zasnovao svoj pristup temi. Na početku filma crvenoarmejci zaista izgledaju kao rock bend na vrhuncu karijere, a ponašaju se kao likovi iz špageti westerna - ubijaju sa osmijehom i cigaretom u uglu usana, a u pauzama neuvjerljivo ispaljuju političke fraze. Kada ih smjesti u zatvor, Edel im ugrađuje i prve sumnje u vlastita ubjeđenja. Do kraja filma ih postepeno sve više razbija, da bi nam nam na kraju otvoreno saopštio da su kukavički skončali ugušeni iluzijama.

Sva ostala pitanja ignoriše. Navešćemo samo najvažnija: Šta je natjeralo djecu iz bogatih porodica da uzmu oružje u ruke, kako su napravili tako fanatičnu organizaciju i otkud im, ako je sve bila samo mondenska iluzija, toliko sljedbenika koji su, s većim ili manjim intenzitetom, djelovali sve do 1999. godine kada je RAF zvanično raspušten?

Premotati: Nema tu mnogo minuta koje zavrjeđuju premotavanje. Reditelj se potrudio da scene rekonstruira po foto i videozapisima, koristio je originalne automobile, policijske zapisnike sa uviđaja, svjedočenja, tako da smo dobili izuzetno realistične scene nasilja.

Ponoviti: Sve scene sa Brunom Ganzom koji igra šefa njemačke policije. Ne znam zašto, ali čini mi se da je njegova uloga u velikoj mjeri izrezana u montaži. Vidjećete, kao da želi nešto da nam kaže, ali to se ne desi do kraja filma.

Uloge: Martina Gedeck, Moritz Bleibtreu, Johanna Wokalek, Nađa Uhl, Bruno Ganz

Režija: Uli Edel

Scenario: Stefan Aust, Uli Edel

Trajanje: 150 min



(zurnal.info)




NA PUTU: Odgovor na razaranje

Film «Na putu» je elegantna slika naše vlastite boli i kao takav ostaje da svijetli kao tračak nade u zemlji u kojoj su uspjeli izmanipulisati i one još nepronađene, neiskopane

Na putu“ je autentično pomjeren film. I vrlo je konzistentan u toj svojoj dimenziji, što je indikativno jer se to onda doima i kao umjetnička intencija a ne kao greška ili čak problem. Implikacija ove osobenosti filma je i žanrovska i emotivna ali zapravo tu i ne postoji jasna linija razgraničenja, odnosno ta je linija ezoterično stopljena u dominantni motiv cijelog ostvarenja jer se radi o snažnoj i produkcijski uspješno realizovanoj autorskoj poetici.

Naime, to je samo prividno realističan film koji je ustvari dislociran iz samog realizma na način da se odlijepio od prepoznatljive svakodnevnice, nikad ne prestajući baviti se istom. Kako je to moguće ili gdje je ključ ovakvog filma koji je isklesan iz našeg traumatskog prezenta, ili, gdje se stapa a gde razdvaja od životnog realizma iz kojeg se iščilio? Vjerovatno negdje između spomenute traume, sa svim tragičnim aspektima njene neprožvakanosti, i autorske urgentnosti da se bavi istom. Izgleda da je ta stvaralačka urgentnost u direktnoj vezi sa nedostatkom duhovnog i istorijskog formata našeg tragičnog kolektiviteta da se nosi sa ozbiljnošću trenutka u kojemu se nalazimo.

Metaforičko Sarajevo

Jasmila Žbanić je napravila film koji je duboko uronjen u postratnu traumu, ali je pri tome to i na vrlo originalan način i bajkovit film jer je to jedno drugačije Sarajevo, ako je to u jednom metaforičkom smislu uopšte i Sarajevo, jer su to drugačiji ljudi a koji opet izgledaju i ponašaju se kao nama slični, i naročito a možda i prije svega, jer je to fascinantno dostojanstven film koji se uspijeva baviti jednom od najvulgarizovanjih tema našeg života, pitanjem postratne ekspanzije religioznosti u Bosni i Hercegovini.

Ruku na srce, u onom što se zove javni prostor kod nas još uvijek nije osvijetljen i osmišljen adekvatan način bavljenja ovakvo komplikovanim pitanjem koje se kao ogromni upitnik nadvilo nad, već sada deklarativnu sekularnost ove države. Pri tome, svjedoci smo pornografskog nasilja agresivne religioznosti koja želi rasvjetliti i kontrolisati sve poze naše privatnosti ali i prostačke kvazisocijaldemokratije koja kompleksaški pljuje na vjerske svetinje jer joj se valjda čini da se time postaje i veći socijaldemokrata!

Film «Na putu» je izrastao iz traume ali je upravo zbog spomenute vulgarizovanosti iste i umjetnički nadrastao tu traumu pomjerajući se u vlastiti autorski kosmos, pri tome nikada ne bježeći od suštinskog pitanja sa kojim, što je već spomenuto, i nemamo format da se nosimo: Kakav uopšte može biti odgovor ljudskog duha na ontološki poražavajuću činjenicu ratnog razaranja? Katastrofična je spoznaja da nekog odgovora i nema, niti tu frustraciju umanjuje činjenica da to, naravno, i nije osobenost samo ovog rata i poraća. Jasmila Žbanić i ne pokušava dati odgovor već nam maestralno, kao u nekom dijagnostičkom slideshowu rendgenski ukazuje na kompleksnost našeg kolektivnog stanja. Pri tome, ne upada u ideološku zamku držanja isključivo jedne strane, ne zato što nema stava, već naprotiv, zato što ne ulazi u jeftinu kafansku senadoavdićevsku kvazipolemiku - tu mjernu jedinicu vulgarnosti našeg javnog prostora - koja se ovdje još uvijek doima kao relevantna, što naravno, najviše govori o nama samim.

Emotivni doživljaj ovakve pomjerenosti filma „Na putu“ snažan je i šokantan. U svemu tome, čini se da ta šokantnost nije sama sebi bila cilj (ili makar nije bila jedini cilj... jer da je to isključivo bila, vjerovatno bi se desila i slična vulgarizacija samog filmskog izraza) već je rezultat autoričinog digniteta, i stvaralačke i ljudske veličine da se nosi sa tako ozbiljnom temom kao što je ovo gdje mi živimo. Žbanićka se očigledno vrlo sistematično i strastveno posvetila rješavanju ovakvih otvorenih pitanja našeg identiteta, što se možda najbolje vidi po samom kraju filma, koji se mogao tako organski oteti samo kao posljedica metodičnog rada na materijalu, kraja koji je tako ljudski nedovršen, nedorečen – i upravo zbog toga i tako snažan. Autorica se uspjela vlastitom umjetničkom elegancijom suprotstaviti vulgarnom. I sama ta pobjeda je elegantna, jer ne likuje, jer ne pljuje, jer ne objašnjava već pokazuje.

Poricanje poricanja

Interesantna je ekspozicija prvog čina, jer su likovi svjesno uspostavljeni kao tranzicijski plošni, sa nekim poslićima koji su, znamo, solidno plaćeni pa stoga im je kao pružena prilika, naivna naravno, da kao egzistencijalno potiskuju ono što se potisnuti ne može. Kasnije saznajemo da je Luna ustvari izbjeglica iz Bijeljine, zauvijek obilježena traumom jer su joj roditelji ubijeni. To, nepotrebno je i naglašavati, čovjek nikada ne može zaboraviti, pa makar bio i Bosanac ili Bosanka, narod kojem nije strano ni poricanje samog čina poricanja.

Izostavljena psihologizacija ovog i skoro svih ostalih likova u filmu vrlo vješto uvlači gledaoca da sudjeluje u drami, da sam popunjava izostavljeno, što su tačke identifikacije sa samim likovima. Luna je zauvijek amputirana od vlastitog doma i njen fantomski odlazak u Bijeljinu proleti kao snoviđenje, ili flashback, što je još jedan doprinos bajkovitoj pomjerenosti cijelog ostvarenja. Amaru je ubijen brat, heroj prošlog rata, na šta Amar kaže 'da mu bi bilo bolje da nije bio heroj, jer bi on i dalje imao brata'. Kada Amar izgubi posao, egzistencijalistički balon-od-sapunice puca ali samo kao najava jednog mnogo dubljeg pucanja po šavu. Luna i Amar bivaju vraćeni tamo odakle su pokušali pobjeći, bivaju vraćeni u srce vlastite traume. Racionalnog odgovora na traumu i nema. Amar pronalazi sebe u Islamu. Jedan od tokova priče, taj da Luna i Amar svo vrijeme pokušavaju dobiti dijete, izvrsnim dramaturškim preobratom postaje centralna dilema cijelog filma: Upravo kada Luna počinje da sumnja u ljubav između nje i Amara, ona ostaje trudna ali... ona više nije sigurna da želi njegovo dijete! Jasmila Žbanić je svojom rediteljskom intuicijom ovakvu dramaturšku bombu uspjela smiriti i svesti na mjeru kontrolisane eksplozivnosti koja u iščekivanju pulsira do samog kraja.

Glumcima u filmu «Na putu» vjerujemo da ne glume. Zrinka Cvitešić i Leon Lučev su već znani kao pravi profesionalci. Njihove odlične izvedbe nisu previše iznenadile. Ipak, Leonova zagledanost u daljinu u trenutcima duhovnog preobraćenja još jednom otkriva istinsku predanost ovog glumca. Ermin Bravo je ušao u lik jako strastveno, i što je bitno, bez predrasuda - da li on lično razumije ili voli Bahriju, lika kojeg glumi. Bravo je možda najveće glumačko otkrovenje ovog filma (kažem filma, jer znamo da se radi o itekako etabliranom pozorišnom glumcu), zato što je pokazao izuzetan profesionalni raspon i hrabrost da se upusti u takvu raznolikost glumačkih izazova. Tišina i karizmatičnost Izudina Bajrovića ukazuje da ovaj glumac možda još nije ni imao pravu priliku da pokaže šta sve može. Mirjana Karanović ne pripada tom svijetu i zbog toga funkcioniše. Usudiću se uporediti njeno pojavljivanje u filmu sa fantomskim odlaskom u Bijeljinu. Ima tu nekog sličnog snoviđenja, bajkovitog. Kostim i scenografija su urađeni u generalnom tonu cijelog filma, nevidljivi su, odnosno prvenstveno u službi priče. I oni su utkani u auru umjetničke zrelosti koja je odora cijelog ostvarenja. Kamera je hladna i precizna. Čini se da nema viška kadra u cijelom filmu. A bilo je puno prostora i zamki - spomenuću samo scenu šerijatskog vjenčanja u džamiji gdje vidimo Amara... i Lunu koja nijemo posmatra sa balkona. U trenutku, kao da se otvori prostor i potreba da izbliza vidimo i ostale vjernike kojih ima poprilično. Rediteljica ih ne pokazuje izbliza, ne elaborira. Djelimično zbog spomenutog pristupa odsustva psihologizacije ali i svjesnosti idološki skliskog terena na kojem se Jasmila ipak nije okliznula.

Prisustvo redateljice je neupitno ali je pri tome spomenuta pomjerenost filma vjerovatno uspješno realizovana upravo zbog suptilnosti autorskog izraza. Toliko traume, toliko ljubavi, toliko otvorene boli i tuge, a toliko mjere u svemu tome znak je autorske veličine. Film «Na putu» je elegantna slika naše vlastite boli i kao takav ostaje da svijetli kao tračak nade u zemlji... u kojoj su uspjeli izmanipulisati i one još nepronađene, neiskopane.


(zurnal.info)

FILM: Deset najboljih horrora

Horor je najbolji dokaz da kalendari i promene u njima na globalnom planu ne znače baš ništa. Kad bi čovečanstvo okretanjem lista na kalendaru bilo u stanju da stvarno okrene novi list, možda bi horora bilo manje u stvarnosti, pa time i na filmu

Ulazak u novi milenijum nije ljude značajnije približio "novom dobu". Nove krize i novi problemi, zajedno sa onim starim, doneli su ljudima nove tenzije, nove nesigurnosti, nove strepnje – pa time i nove povode za vekovnu potrebu za vakcinacijom fiktivnim strahovima radi jačanja rezistencije na one realne.

Drugim rečima, najbolji horori nastali u prvoj deceniji trećeg milenijuma ne donose radikalno drugačiji odnos prema praiskonskim strahovima, bez obzira što neki od njih mogu nositi aluzije na određenu savremenu stravu (od psihopata i nasilja u sopstvenom domu, od terorizma, od pandemije, od sveopšte kataklizme...). Spajajući arhetipske strahove (od mraka, od stranaca, od samoće, od gubljenja identiteta, od smrti...) sa aktuelnim strahovanjima, horor filmovi su i u 21. veku bili više nego traženi i gledani. Njihova uloga se i dalje sastoji u osciliranju između dve krajnosti: između jednog oblika eskapizma (kao produkti industrije zabave) i kritičkog preispitivanja stvarnosti (kroz autorske, individualistički mračne vizije ljudskog stanja).

U smislu trendova, najupečatljiviji koji se može primetiti čak i ovlašnim pogledom na donju listu, jeste dominacija azijskih kinematografija, a pre svih japanske. Japanski horor je na velika vrata dospeo u svet 1998. filmom Krug Hidea Nakate, što je omogućilo još jaču produkciju tog žanra u regionu i upadljivu dominaciju japanskog horora na relevantnim listama.

Paralelno sa neviđenim usponom japanskog horora primetna je stagnacija horor-velesile, Amerike. U 21. vek Amerika je ušla kreativno bankrotirana, i to se ne odnosi samo na poslovično oprezni i reakcionarni Holivud, nego i na njegovu alternativu u vidu "nezavisnih" studija (sve više u vlasti mejdžora) i niskobudžetne produkcije. Američki B-film, nekadašnji zlatni rudnik onog najboljeg u američkom hororu (John Carpenter, George Romero, Wes Craven...), u novom milenijumu je postao podjednako neinspirisan kao i njegovi bogatiji holivudski rođaci, sa retkim tragovima nekadašnje vitalnosti i energije.

Najkrupnija "inovacija" koju je Amerika dala hororu u 21. veku jeste bizarni novi pod-žanr nazvan "torture porn", u kome se vaskrsavaju nekadašnje slasher formule (pretežno šumska varijanta, a la Petak 13. ili Pre zore, uz poneku urbanu varijaciju) i survival horori (na tragu Oslobađanja), ali sa pojačanim dozama znatno inventivnijeg, prolongiranog sadizma prema žrtvama. Umesto da ih srede u par sekundi jednim rezom preko grla ili zamahom sekire, kao u stara dobra vremena, pre par decenija, današnje psiho-ubice vole da svoje žrtve drže zatočene u mračnim i prljavim podrumima i nadugačko se iživljavaju nad njima, uz mnogo štroke, suza, usirene krvi, modrica, bodljikavih žica, lanaca i kuka, te nadahnutih sprava za mučenje iniciranih u najgledanijem horor serijalu 21. veka – Slagalici strave (šest nastavaka za šest godina).

Izvan toga, najkrupniji trend u američkom hororu jeste – beslovesno rimejkovanje klasičnih B-horora sa znatno višim budžetima, sa seksipilnim modelima i TV zvezdama u glavnim ulogama, i sa igranjem na sigurno koje nikada u istoriji horora nije proizvodilo ništa više od mediokritetizma. Stoga je takva sudba zadesila skoro sve pokušaje oživljavanja (zapravo: unovčavanja) stare slave, uz samo par pomena vrednih izuzetaka, kao što su nova Brda imaju oči (2006) ili zaglupljeni, ali ipak mestimično solidan američki Krug (2002) kao začetnik trenda amerikanizovanja azijskih horora.

Zbog jezivog američkog oportunizma i nepostojanja kvalitetne mlade krvi među novim generacijama koje bi da naslede ostarele ili preminule majstore, u zapadnim kinematografijama sve više od Amerikanaca žanrovsku štafetu preuzimaju Englezi, Španci i – pomalo iznenađujuće – Francuzi. Iako Francuska doskora nije imala pomena vrednu tradiciju visokokvalitetnog horora, u poslednjih desetak godina proizvela je obilje sjajnih, žestokih, brutalnih horora u kojima tinja i rasplamsava se žeravica autentične žanrovske misli (i akcije) koja je u Americi gotovo zgasla.

Evo, dakle, 10 najboljih horora snimljenih u belome svetu u periodu 2000-2009. Jedini kriterijum za izbor bili su estetski kvaliteti, odnosno maksimalno korišćenje svih potencijala horor žanra za umetničku i smislenu kreaciju realnih mračnih svetova. Ovo što sledi je jedna moguća lista koja, sasvim sigurno, ne može da se smatra apsolutnom niti zadovoljavajućom za sve gledaoce. Zbog toga je, nakon elaboracije 10 najboljih po izboru ovog kritičara, ponuđeno još 15 naslova koji za malo nisu uspeli da se uguraju u top 10 tesnac, a za koje bi gledaoci drugačijih nazora ili ukusa sigurno mogli da glasaju kao za skoro jednako vredne.

10. PULSE - Kyoshi Kurosawa (Puls; Japan, 2001)

Grupica studenata pokušava da otkrije tajnu iza talasa samoubistava u Tokiju koji je na neki način povezan sa Internetom i sobama čiji su prozori i vrata oblepljeni crvenim selotejpom.

Nove tehnologije ovde su izvor strave. Internet se u Pulsu bukvalno pretvara u portal preko koga mrtve duše s one strane grabe "mrtve duše" koje s ove strane monitora beživotno zure u njihovo treperenje... Odlična kamera i gusta atmosfera pretnje (zahvaljujući i zvučnom dizajnu), kao i par nezaboravno stravičnih scena, obogaćuju ovaj sumorni, artistički film strave.

9. FRAILTY - Bill Paxton (Krhkost; SAD, 2002)

Dva dečaka odrastaju zajedno s ocem koji, odjednom, postane ubeđen da mu je Bog podario moć da u naizgled normalnim ljudima vidi demone koje mora da svojeručno pobije, uz pomoć sinova.

Potresna i nadasve uverljiva porodična drama koja apeluje na jedan od primarnih strahova: šta ako neko od nama najbližih postane – monstrum? Strava nije toliko u ubistvima koja otac čini, koliko u pokušajima dečaka da pojme brutalni svet odraslih i njegovu često zbunjujuću logiku.

8. 28 DAYS LATER - Danny Boyle (28 dana kasnije; Velika Britanija, 2002)

Mladić se budi u bolnici, 28 dana nakon što je veći deo Engleske preplavljen pobesnelim "zombijima". Luta kroz pusti London, a onda i kroz engleske krajolike u pokušajima da izbegne zarazni ujed, a susreti sa nezaraženim ljudima nose skoro podjednaku, ako ne i veću opasnost.

Fascinantan je Boyleov osećaj za tajming i saspens: iako film traje skoro dva sata, to vreme je maksimalno iskorišćeno kako za nezaboravne, zlokobne prizore opustelog velegrada (na početku) tako i za munjevite, dinamično montirane i žestoke scene okršaja sa pomahnitalima, prošarane ponekom sporijom, ali dramski značajnom scenom. Akcija i kontemplacija u savršenom su skladu sve do, eh, previše konvencionalnog završetka.

7. THE OTHERS - Alejandro Amenabar (Duhovi u nama; SAD/Španija, 2001)

Film počinje vriskom pri buđenju glavne junakinje, Grace (Nicole Kidmen), a ostatak predstavlja njen put do shvatanja pravih razloga za taj vrisak, odnosno sastoji se iz etapa u njenom spiritualnom i moralnom buđenju. Te etape čine dolazak troje tajanstvenih slugu u njenu ogromnu kuću obavijenu maglom na engleskom ostrvu Džersi, pokušaji da zaštiti svoje dvoje dece od ''alergije na svetlost'', ''povratak'' njenog muža iz rata i, naravno, manifestacije ''onih drugih'' iz naslova.

Po tradiciji bliži evropskom filmu, ili klasičnim pričama o duhovima iz XIX veka, ovaj horor predstavlja jedno od najperfektnijih prenošenja esencijalne gotske atmosfere (i značenja) na celuloid. Preokret na kraju je možda predvidiv, ali je toliko smisleno stopljen sa temom da to nimalo ne smeta.

6. MARTYRS - Pascal Laugier (Mučenice; Francuska, 2008)

Devojčica pobegne iz zatočeništva nepoznatim sadistima samo da bi izrasla u psihički izmučenu ženu. Kada, nakon 15 godina, otkrije identitet svojih mučitelja, na njenoj nerazdvojnoj prijateljici ostaje da otkrije razloge za njeno mučeništvo.

Reditelj nam pruža čisti filmski destilat ogoljenog, bezizlaznog košmara. Tematski, on dosledno proučava bol i njegov uticaj na telo i psihu, iznoseći priču o žrtvama koje, čak i ako prežive, ostaju robovi duboko urezanih ožiljaka. Njegove najstravičnije scene su, istovremeno, duboko potresne i tužne.

5. ANTICHRIST - Lars Von Trier (Antihrist; Danska, 2009)

Kada u trenutku nepažnje roditelja sinčić pogine, oni odlaze u svoju brvnaru u šumi kako bi On (Williem Dafoe), inače psihijatar, zalečio Njene (Charlotte Gainsbourg) psihičke rane. Ipak, stapanje s prirodom možda i nije tako dobra ideja.

Intelektualna provokacija danskog troublemaker-genija preispituje odnos čoveka i prirode i muškarca i žene na retko smeo i politički-nekorektan način. Formalno savršen, idejno uzbudljiv, hororično šokantan i zlokobno pesimističan, Antihrist je redak primer pomalo zaboravljene umetnosti horor subverzije.

4. LET THE RIGHT ONE IN - Tomas Alfredson (Pusti pravog unutra; Švedska, 2008)

Mali plavokosi Šveđanin pokušava da opstane u paklu osnovne škole gde ga ugnjetavaju siledžije, a u preživljavanju mu pripomaže nova drugarica, pomalo mršava i bleda, budući da je na specijalnoj dijeti. Hrani se isključivo ljudskom krvlju…

Evo jedne tople ljudske priče o vampirima dečjeg uzrasta – ili barem dečjeg pojavnog oblika. Gorko-slatka parabola o odrastanju i prihvatanju odgovornosti, o prvoj ljubavi i ljubavi za ceo život, o ceni prijateljstva, ljubavi i života… Pusti pravog unutra u svojoj srži ima nežno ljudsko srce koje kuca ispod površine hladnog švedskog predgrađa i njegovog krvlju poprskanog snega. Kamera i režija odlični su na suptilan, nenametljiv način: sve je podređeno likovima i drami.

3. VINYAN - Fabrice Du Welz (Vinjan; Velika Britanija-Francuska-Tajland, 2008)

Cunami odnese sina-jedinca, ali majka je ubeđena da je njeno dete živo. Misleći da ga je videla na mutnom snimku iz jedne tajlandske džungle, ona zajedno s mužem kreće u srce tame. Pritom je, kao i kod Conrada (i Coppole) džungla samo simbol ljudske duše.

Sličan mehanizam kao u Antihristu, i sa sličnim implikacijama: iracionalna žena dolazi na svoje kada kroči u okrilje maćehe-prirode, a naivno-racionalan muž biva uništen popuštanjem njenoj histeriji. Nenametljiv, suptilan, zlokobno atmosferičan film u kome se egzistencijalna, psihološka i metafizička strava neosetno stapaju u nekonvencionalnoj, artističkoj horor drami.

2. HAUTE TENSION - Alexandre Aja (Krvava romansa; France, 2003)

Na usamljenoj seoskoj farmi psihopata pobije jednu porodicu, njihovu ćerku otme i odveze u noć, a njena drugarica kreće za njim kako bi izbavila prijateljicu - i nesuđenu ljubavnicu. Mnogo će krvi biti proliveno dok se ne otkrije da stvari nisu baš takve kakvim se čine.

Prostodušna žanrovska publika bila je uglavnom zbunjena i razljućena preokretom na kraju, a slično važi i za većinsku kritiku koja nije shvatila da je baš taj twist ono što ovaj perfektno snimljen, odglumljen i režiran horor izdiže iznad nivoa "samo" odličnog slashera. Krvava romansa je nenametljivo inteligentna rekonstrukcija i nadgradnja klasičnog američkog slashera sa radikalno izmenjenim odnosom prema rodnim ulogama. Sušta je genijalnost što je ovde "poslednja devojka" napokon poistovećena sa "monstrumom". Posle ovog filma ni Noć veštica više ne izgleda isto.

1. AUDITION - Takashi Miike (Audicija; Japan, 2000)

Udovac odluči da preko audicije za nepostojeći film upozna idealnu ženu. na kraj use odluči za prelepu, ali misterioznu devojku čija ideja posesivnosti prevazilazi sve granice normalnog…

Audicija, da, ali ne bosanska! Festivalski uspeh ovog filma zapadu je otkrio japanskog genijalca, Takashi Miikea, koji sa zadivljujućom spretnošću oscilira između žanrova, ili ih međusobno spaja u neviđene konglomerate.  Ono što počinje kao perfektno režirana kronenbergovska (blago-bizarna, skoro crnohumorna) drama, u drugoj polovini polako ali sigurno prerasta u sve otrovniji horor-triler, koji kulminira jednom od najšokantnijih završnica u istoriji filma. Strava je ovde intelektualne kao i visceralne prirode, a Miike jednako vešto udara i u glavu i u stomak i u međunožje.

0. BATTLE ROYALE - Kinji Fukasaku (Borba do poslednjeg; Japan, 2001)

U Japanu bliske budućnosti represivni režim svake godine bira jedno srednjoškolsko odelenje koje na izolovanom ostrvu mora da se dodeljenim oružjem i oruđem (!) međusobno poubija dok samo jedan ili jedna ne ostane u životu. Ljubav, prijateljstvo, idealizam stavljeni su na ozbiljnu probu pred nužnošću opstanka…

Ovo remek-delo savremenog filma izdvajam kao nulti prilog listi samo zato što je njegova žanrovska pripadnost upitna, pošto se radi o melanžu SF-a (antiutopija), akcionog filma i horora (slasher). Žestok film u svakom slučaju. Efekat nasilja pojačan je mladošću počinilaca/žrtava, ali je eksplicitnost opravdana snagom metafore o bezdušnosti modernog Japana, i uopšte sveta u kome je čovek čoveku vuk, a uspeh po svaku cenu – jedino merilo. Battle Royale uspeva da sjedini i ostvari toliko naizgled kontradiktornih stvari istovremeno da je to ravno čudu, uključujući tu i unikatan spoj ciničnog nihilizma sa dirljivim idealizmom i verom u pobedu čak i onda kada su šanse praktično nepostojeće.

 

(tekst preuzet sa sitea popboks.com)

THE ROOM: Najgori film svih vremena

Zovu ga 'Građaninom Kaneom' lošeg filma i najvećim novim kultnim fenomenom na svijetu, o kojem eseje pišu čak i ozbiljne novine. Je li 'The Room' uistinu toliko grozan da je, baš kao što je to svojstveno svakom kreativnom ekstremu, dobio svoje fanatične sljedbenike?


Isprazna, besmislena i krajnje stupidna, ali beskonačno eksploatirana i silovana fraza 'najgori film svih vremena' izgubila je svoje značenje – ako ga je ikada i imala – onog trena kada je IMDB pustio raju da sipa svoje infantilne kretenarije po forumu, a WWW otvorio vrata pakla svakom mozgu željnom pražnjenja pa u duhu cyber-demokracije dao priliku kritičarskim blogerima da u vlastitom i svijetu njihovih prijatelja, kao i putnika namjernika koji zalutaju do pokojeg članka, krate predoziranje slobodnim vremenom beskrajnim svađama oko toga čija je pametna glava u pravu.

U takvoj situaciji, već se pomalo izgubila ona općeprihvaćena, iako ne i pretjerano smislenija tradicionalna teza da je 'najgori film ikada' Ed Woodov 'Plan 9 From Outer Space', što su neki mainstream kritičari izbrali za vijeke vjekova (pri čemu istodobno svi zaboravljaju na imena kao što su Jess Franco ili Ulli Lommel, recimo; naravno, najlakše je zastati kod Eda Wooda i praviti se da nitko ništa nije snimio nakon 1959), baš kao što su 'Građanina Kanea' odlučili proglasiti najboljim filmom ikada i zauvijek, bez obzira na to koliko se stotina i tisuća novih filmova u svijetu snimi svake godine i koliko se neviđeno genijalnih novih talenta od 1941. do danas pojavilo na filmu i videu.
Stoga je zanimljivo da je u 21. stoljeću, u dobu kada je svaki drugi film na IMDB-u 'najgori ikada snimljen', a neki 'klasici lošeg' čak dobivaju i svoje dokumentarne posvete (poput nedavnog filmskog spomenika 'Best Worst Movie', posvećenog nezaboravnom hororu 'Trol 2'), novi nositelj titule 'najgoreg filma svih vremena' proglašen je ujedno i ''Građaninom Kaneom' lošeg filma', kao omiljena nova igračka neumoljivog hipsterskog sarkazma.
Taj novi šampion mutne kategorije zove se 'The Room', a 2003. godine ga je
Tommy Wiseau zamislio i snimio kao ozbiljnu dramu, iako se rezultat zbog tragičnog nedostatka miligrama talenta u bilo kojoj stanici autorovog tijela na kraju pretvorio u – čistu tragikomediju! 'The Room' je pravi primjer toga što se dogodi kada svatko zamisli da može biti indie redatelj – čista katastrofa, ako govorimo o neskladu ideje i realizacije, naravno, ali sigurno ne i u smislu pozornosti i medijskog učinka. Naime, 'The Room' je prvo šokirao time koliko je loš, a potom počeo veseliti kritiku koja si je mogla dati oduška kao rijetko kada do tada. Tako je IFC.com glas Wiseauova lika usporedio s 'Boratom koji oponaša Christophera Walkena koji glumi mentalnog bolesnika', a The Guardian je 'The Room' stavio uz bok Edu Woodu i 'Trapped In The Closet' R Kellyja.
Već je njegova premijera, kažu svjedoci, nakon prvih deset minuta postala poligonom za nezaustavljivo smijanje publike; nažalost, čak i oni koji su se smijali nisu ga preporučili nikome, jer je u toj prvoj distribucijskoj rundi na velikom platnu zaradio svega 2000 dolara! Na sedam milijuna uloženih!

U pravoj maniri američkog indie filma, Wiseau je sam skupio i spiskao tih sedam milja, bez ikakve pomoći studija; srećom, jer bi vjerojatno završio pod vodom s betonskim blokovima oko nogu da je ovakav proizvod donio na stol studijskih glavešina i njime pokušao opravdati investiciju. Nevjerojatno je da je ovo nedjelo uopće igralo u kinima, pa makar i tjedan dana, no kako mu se iz godine u godinu status transformirao od običnog 'lošeg filma' preko 'fenomena lošeg filma' do 'urnebesnog, najgoreg filma ikada', tako se vraćao u kino dvorane i konačno postao omiljeni 'midnight movie' novih generacija SAD-a i Britanije. Štoviše, reakcije publike i klasični kolektivni izljevi emocija vezanih za ovakve naslove pretvorili su ga u svojevrsnog, iako tragično neočekivanog, nasljednika fenomena 'Rocky Horror Picture Showa', pri čemu publika dolazi na projekcije odjevena poput glavnih likova, recitirajući pojedine lajne dijaloga i fizičkim imitacijama reagirajući na neke od najluđih scena. Štoviše, kada su pitali fanove u čemu je fora, bili su jasni – ni jedna komedija u povijesti nije mamila smijeh publike u ama baš svakoj svojoj sceni, kao što to radi 'The Room'. A to što nije zamišljen kao komedija, samo je bonus...

Nije trebalo dugo ni da film dobije svoje slavne pobornike pa su se tako kultnom sljedbeništvu pridružili svi, od Kevina Smitha preko Kristen Bell i Franka Blacka do Aleca Baldwina, a do danas, sedam godina nakon zadnje klape, 'The Room' je postao ozbiljan konkurent za preuzimanje titule 'Best Worst Film' pa do dobivanja vlastitog dokumentarca. Dovraga, njegovu neobičnu priču i analizu toga koliko se nekvaliteta isplati onda kada je toliko nekvalitetna da metodom punog kruga postane briljantna, baš poput maksimalne izvrsnosti, analizirali su mnogi, od televizijskih postaja ABC i Fox do filmskih analitičara Entertainment Weeklyja i The Timesa.
Tako je 'The Room' od jedva gledljivog, urnebesnog, kretenizma postao jednim od najvećih indie fenomena novog milenija. Teško je objasniti zašto, ako mu ne dopustite da se zavrti ispred vaših očiju i ušiju i kontaminira mozak te zategne trbušne mišiće nekontroliranim smijehom. Priča je to o ljubavnom trokutu mladih Amera, ženi koja vara budućeg supruga s njegovim prijateljem, a sve to snimljeno je poput kazališne predstave u nekoliko prostorija, s ogromnom količinom temeljito neerotičnih scena seksa po kvadratnoj minuti filma, a koje ga približavaju estetici soft-erotike TV filmova kasnih osamdesetih i ranih devedesetih.

Već prva dijaloška scena izgleda i zvuči kao skeč pa niste sigurni trebate li se smijati ili plakati od muke. Nije da su samo casting, set, gluma, zvuk, sinkronizacija, glazba i režija loši, jednostavno ništa, ali baš ništa ne funkcionira i raspada se duboko u svakoj pori svakoga kadra. 'The Room' je utoliko pomalo drugačiji od klasičnih 'trash horora' i promašenih blockbustera koji su vječni kandidati za ironičnu titulu 'najgorih, a najboljih'.
Na kraju krajeva, snimiti nešto istinski grozno ne može se 'znati' – samo učiniti bez svijesti, istinskim anti-umjetničkim procesom, ma koliko Wiseau danas tvrdio da je riječ o crnoj komediji, unutar koje su humorne debilane namjerne. Neki glumci su to odmah opovrgli, objasnivši da je čovjek jednostavno želio snimiti dramu, ali očito nije znao kako, a jedan neimenovani član ekipe novinama je izjavio: 'On je dobar lik. Ali strašno sere. Želio je snimiti dramu. To je bio poligon za demonstraciju njegovih glumačkih sposobnosti.'

I onda, je li 'The Room' najgori film svih vremena? Nije, ali je dovoljno grozan da ga jednostavno morate pogledati. Odmah!


(preneseno sa tportal.hr)

KULT: 40 godina Bitke na Neretvi

Cela domaća štampa 1. i 2. decembra 1969. naširoko izveštava o fanatičnom aplauzu 3.000 ljudi posle projekcije i o prijemu koji je Tito potom priredio za filmsku ekipu i odabrane goste, na kojoj ih je Brynner zabavljao pesmom i kaubojskim trikovima. Objavljeno je i da je Jovanka Broz tokom celog filma plakala, a na trenutak zagrljaja dvoje partizanskih tifusara Nade i Nikole (Milena Dravić i Oleg Vidov) zajecala. Navodno je i samog Tita naročito dirnula scena u kojoj dečak-siroče pljuje partizanskog deminera Vladu (Brynner) koji je upravo srušio most preko kog je trebalo da pređu ranjenici

 

 

 Drug Džemal je prema dimenzijama projekcionog platna izgledao kao putnik u beskrajnoj pustoši snježne bjeline. Njegov glas potpomognut mikrofonima i zvučnicima dolazio je kao sa horizonta nekog plavičastog odsjaja“.

Ovako sarajevsko Oslobođenje od 1. decembra 1969. izveštava o premijeri Bitke na Neretvi održanoj dve večeri ranije na Dan Republike u novoizgrađenoj dvorani Skenderija u Sarajevu, kada se na scenu popeo gradonačelnik Džemal Mumiganić da pozdravi brojne goste: Tita i Jovanku, Sophiju Loren i Omara Sharifa, ceo Centralni komitet i Generalštab JNA, 32 narodna heroja, 300 stranih novinara...

Svi, baš svi jugoslovenski dnevnici tog su dana na naslovnoj strani imali fotke iz filma Veljka Bulajića, koji se sedam godina ranije Kozarom kandidovao za zvaničnog jugoslovenskog Režisera Revolucije. Kada se pregledaju tadašnji Bulajićevi intervjui, iz svih razgovora bi mogle da se izvuku dve karakteristične i dosta puta ponavljanje rečenice. Prva je: „Ovaj film je duboko moj. Snimio sam ga bez ikakvih ograničenja, u potpunoj autorskoj slobodi“, a druga: „Ja već unaprijed znam tko će loše pisati o mome filmu: oni koji me ne vole i oni koji ne znaju što je to film“.

Par sati pre sarajevske premijera, televizija je prenela vest od glavnog producenta filma United Commonwealtha: Bulajiću se obećava podrška za sve buduće filmove, bez obzira na temu i žanr, bez produkcionih ograničenja! On skromno odgovara da Neretva nije bila težak posao jer je pre njega to neko već režirao u stvarnom životu – Tito.

Izveštači iz Skenderije beleže da su gosti u dvoranu kod Miljacke preko crvenog tepiha ulazili kroz špalir od originalnih bosanskih stećaka i delova makete srušenog mosta na Neretvi, da je Yul Brynner izgubio propusnicu, a Borba navodi da su i toaleti u Skenderiji te večeri bili „toliko maštoviti i toliko različiti“.

(Inače, u isto to vreme se u zemljotresom porušenoj Banja Luci pod šatorima smrzavalo 14.000 ljudi.)

Cela domaća štampa 1. i 2. decembra naširoko izveštava o fanatičnom aplauzu 3.000 ljudi posle projekcije i o prijemu koji je Tito potom priredio za filmsku ekipu i odabrane goste, na kojoj ih je Brynner zabavljao pesmom i kaubojskim trikovima. Objavljeno je i da je Jovanka Broz tokom celog filma plakala, a na trenutak zagrljaja dvoje partizanskih tifusara Nade i Nikole (Milena Dravić i Oleg Vidov) zajecala. Navodno je i samog Tita naročito dirnula scena u kojoj dečak-siroče pljuje partizanskog deminera Vladu (Brynner) koji je upravo srušio most preko kog je trebalo da pređu ranjenici.

U novinskim izdanjima iz ta dva dana mogle su se naći i primedbe veterana NOB-a kako je film predugačak (175 min), ali nakon što Tanjug 3. decembra objavljuje intervju sa Brozom u kome ovaj izjavljuje „Za mene Neretva nije preduga“, žalbe su utihnule. Tito je i dodao kako se nada da Neretva nije poslednji Bulajićev film o NOB-u i naročito hvali glumce: „A onaj Hardy Kruger je toliko izvanredan, iako igra nemačkog pukovnika“. Tanjugov novinar potom pita Broza: „U njegovom prezimenu se krije pojam ’rat’. Zar to nije dovoljan podatak kako se, eto, ’ratni’ pretvara u ’humani’, kako se život pretače u film, u umetnost?“.

Film bez Tita, mit za Tita

O rađanju Bitke na Neretvi pre desetak godina u eseju Tajna istorija Jugo filma Bogdan Tirnanić (originalno u mesečniku Profil) piše da postoji nekoliko verzija o tome kako je Veljko Bulajić postao "državni reditelj", zadužen da vremenom na filmskoj traci zabeleži sve slavne bitke jugoslovenskih naroda i narodnosti: „Veliki uspeh Kozare svakako je imao udela u takvom razvoju stvari. Ima onih (Bata, Smoki) koji tvrde da su oni predložili Titu da Bulajić, posle Kozare, snimi Neretvu... i tako redom. Drugi kažu da se sâm ponudio. Najverovatnije da je to bila originalna Titova ideja.”

Ipak, ostaće zabeleženo da je Veljko Bulajić odbio da u film ubaci Titov lik, uprkos upornom insistiranju tadašnje državne vrhuške. Zato je bio i pozvan na razgovor kod Broja Jedan. Ubeđivao ga je da je bolje da ostane u pozadini, kao mit, jer bi u suprotnom Neretva zaličila na propagandistički film. Tito se izgleda nećkao, ali kada mu je Bulajić rekao da pravi heroj filma mora biti masa - seljaci, ranjenici, vojska – rekao je: „U redu, neka bude tako“.

Ozvaničenje početka rada na filmu desilo se 8. aprila 1967. kada direktor zagrebačkog Jadran filma Ivo Vrhovec u sarajevskom hotelu Bosna Bulajiću na ruke daje 400.000 tadašnjih dinara. Telefoni i hotelski računi nisu plaćani, jer je garant za to bio narodni heroj Vlado Šegrt. Bulajić oko svog čeda počinje da gradi pravi mit i svi uskoro misle da se radi o filmu koji režira maltene sam Tito. Direktori velikih firmi potom ulaze u trku - ko će filmu dati više para. Prvu veliku svotu uplatila je Sarajevska banka: sto miliona dinara.

Bulajić je okupio međunarodni pul producenata, a odlučeno je da mamac stranoj publici bude impresivna glumačka ekipa koja je, uz sticaj raznih okolnosti i zbog Bulajićevog marketinškog dara, odigrala presudnu ulogu u sticanju oskarovske nominacije Neretve za najbolji film van engleskog govornog područja.

U septembru 1967. u Splitu je počeo da se stvara nukleus ekipe. Bulajić se sastao sa Orsonom Wellesom i Sergejom Bondarchukom. Bondarchuk će biti partizan Martin, a Wellels četnički senator Kraljevske vlade u Londonu koji će kasnije izgovoriti melodramsku rečenicu: „Do poslednjeg daha u borbu, želim Titovu glavu“. Inače, četnici u filmu izgledaju kao bataljon ljudoždera koji je upravo opljačkao javnu kuću: moguće da je Bulajić upravo njih imao posebno na nišanu, jer se sa ustašama bio obračunao u Kozari.

Sa slavnim stranim glumcima je bilo velikih problema. Nemac Curd Jurgens (kao general Lohring) nije hteo da se pojavi u istoj sceni sa VWellesom jer su se posvađali četiri godine ranije na snimanju u Hong-Kongu. Češka zvezda Jana Brejchova ostaje trudna, pa ispada iz filma. Borisu Dvorniku (mitraljezac Stipe), tada vojniku JNA, Bulajić kaže da najpre smrša osam kilograma pa da se onda javi... Orson Welles je tražio (i nije dobio) terenski helikopter jer nije hteo da se vraća autom sa jablaničke visoravni Risovac bojeći se da gleda u provalije ispod.

Italijanski agenti nisu redovno uplaćivali rate Francu Neru, pa su iz Italije u Konjic 20. marta ’68. stigli novinari da pišu o neverovatnom podatku kako Nero već deseti dan igra bez dnevnice. Njegova uloga kapetana Michaela Rive zasnovana je na stvarnom istorijskom liku, italijanskom kapetanu Mariju Rivi koji je nakon kapitulacije Italije prešao na stranu partizana i poginuo boreći protiv Nemaca oktobra 1943. Tu priču su scenaristi transponovali u februar i mart 1943. godine.

Snimanje je trajalo 18 meseci po svim godišnjim dobima, najviše po snegu, sa čak 10.000 statista, koji su se utrkivali za angažman na filmu. Kasnije će pred kamerama izbiti problemi: neki statisti odbijaju da obuku ustaške uniforme, neki da stave ženske perike, a neki, kao trupa iz okoline Požarevca, nevoljno pristaju da puste brade da bi izgledali kao "autentični četnici". Već tokom priprema snimanja producenti dobijaju nemali broj pisama, poput ovog iz Kragujevca: „Najsrdačnije vam želim uspeh u radu i spreman sam da sa svojom ženom statiram u vašem filmu. Ne tražim nikakav honorar osim dnevnice. Učesnik sam Četvrte neprijateljske ofanzive, sada sam u penziji. Molim vas, ispunite moju želju“.

Bez odštete

Prva klapa pada 25. oktobra 1967. u predelima centralne Bosne na putu Gornji Vakuf - Travnik, i odmah nastaje problem! Po završetku snimanje prve scene članovi ekipe, po uobičajenom ritualu, čestitaju jedno drugom. Oponašaju ih i okupljeni lokalni statisti, što ubrzo prerasta u veselje sa pucanjem, a onda ražnjevima sa pečenim janjcima i rakijom. Zbog toga sledeća klapa pada tek pet dana kasnije, kada na set stiže Helmult Velc, bivši nemački major sa Istočnog fronta, koji će biti zadužen za konsultacije oko nemačke vojske.

Prvog novembra na snimanje scene logorovanja naroda na Kupresu dolazi mlada statistkinja - ali s bebom u ruci, koju nije imala kod koga da ostavi. Producenti je vraćaju kući priznajući joj dnevnicu. Trećina statista koji treba da glume ranjenike biva otpušteno zbog gojaznosti.

U pirotehničarskoj sceni navodnog rušenja zgrade (u kojoj se nalazi banka) u Gornjem Vakufu dolazi do nekontrolisane eksplozije i stvarnog pucanja novčanog sefa. Nekoliko miliona raznesenih dinara leprša po okolnim ulicama, a milicija na okupljene poteže oružje. Uskoro dolazi komisija za procenu štete okolnih zgrada, a jedna baka ih uvodi u rastureni stan i odbija da primi novčanu kompenzaciju: „Ja vas smatram mojim sinovima, jer snimate film o mojoj djeci“. U ratu je izgubila muža i tri sina.

Na pravoslavni Božić 1968. do ekipe filma u snegom zametenom selu Makljen, koje za potrebe snimanja filma konačno dobilo struju, ne probija se kamion s hranom i - počinje da pada moral statista i glumaca koji sneg, kiša i niske temperaturu nagrizaju od početka snimanja. Oleg Vidov hoće avion za Moskvu jer mu reditelj menja scene, a snimanje napuštaju dva asistenta režije. Pomoćnik scenografa zbog zabušavanja dobija otkaz. Iz neke gostionice u Gornjem Vakufu stiže dojava da glumac Anthony Dawson konobaru neprestano pominje neke tenkove i mačeve („tenk ju mač“), pa je ovaj pomislio da nije možda neka provokacija.

Yul Brynner na snimanje dolazi sa dve sekretarice i mercedesom 600 (kakav je imao i Tito), a spava u dvosobnom stanu u Gornjem Vakufu. Sergei Bondarchuk i Franco Nero zbog gužve dele apartman; iako se međusobno nisu razumeli ni reči, svake noći do jutra ispijaju hercegovačka vina. Bulajić u novinama za Orsona Wellesa kaže da je fin čovek, profesionalac koji pogleda scenario, odglumi iz prve i nestane.

Vidov se u jednom momentu toliko zanosi u ulogu tifusara da počinje da spava na golom podu, samo u pidžami, pa dobija upalu bubrega. Sylva Koscina traži sef za svojih sedam skupocenih bundi, ali joj je Bulajić naređuje da mora neprestano da nosi partizansku uniformu - kako bi joj bolje legla.

Bilo je i nesreća: najveća je bila pogibija snimatelja Đokice Jolića od šrapnela bombe u bunkeru 4. februara 1968. Posledica svega je bilo da je Bulajić u nekom engleskom fondu, nakon tri lekarska pregleda, osiguran na milion dolara. Negde u isto vreme preko jedne statistkinje prelazi top od 750 kg, ali nekim čudom ostaje neozleđena.

Ključna scena filma, rušenje mosta na Neretvi, snima se 18. decembra 1968. Četristo tona metala sručilo se u 12:50 u Neretvu. Ali, nijedan kadar nije ušao u film, jer se po miniranju oko mosta podigle velika prašina od koje ništa nije moglo da se snima. Sve to je kasnije dosnimljeno na maketama u jednoj češkoj laboratoriji.

Čim su 1967. objavljena prva imena zapadnih glumaca u „Neretvi“, srpska i hrvatska politička emigracija počela je da im preti, što jugoslovenska štampa obilato prati. Prvi na udaru je bio Vels, kao četnički senator, koji je prvih nekoliko pisama ignorisao, sve dok jedno nije dobio direktno u kućno sanduče. I Briner je dobio dva preteća telefonska poziva. Kreću pritisci hrvatske političke emigracije na bosanske seljane po okolini Jablanice i Makljena da odbiju statiranje u snimanju: UDBA je zaplenila tri takva pisma upućena rodbini iz Pariza, Minhena i Kanade.

Izgleda da je neko tim povodom bio i uhapšen, pa su se strasti malo smirile sve dok „Neretva“ nije počela da dostiže visoku popularnost po zapadnim zemljama. Najpre su neke organizacije u Italiji predložile da se film zabrani jer je antireligiozan, ali je Vatikanska komisija za javni moral „Neretvi“ dala zeleno svetlo za ulazak u 2.000 italijanskih bioskopa. U kampanju se uključio čak i hrvatski katolički list „Glas koncila“ koji je objavio poveći članak u kom se hvalio „Neretvin“ humanizam i antiratni karakter. „Večernje novosti“ reaguju na svedočenje bivšeg italijanskog oficira Gorinija, koje "Korijere dela sera" objavljuje pod naslovom „Ružičasta Neretva“ u kome se ovaj seća da su jugoslovenski partizani, suprotno od onog što prikazuje film, masovno streljali njegove kolege. „Pa nego šta da su ih ubijali“, brane Bulajića „Novosti“. „Bio je rat!“

Srpski emigranti u Čikagu su kamenovali tri bioskopa u kojima se film prikazivao. I hrvatska emigracija u Americi je pokušala da lobira protiv filma u trci za Oskara, ali nema dokaza da je tu bilo nekog uspeha. U svakom slučaju, Oskara je te godine uzeo film Gavrasov „Z“. U Belgiji su u dva navrata do policije stizale dojave o postavljenoj bombi u bioskopima, a Frankova cenzura u Španiji film je bila zabranila na dve godine.

Bulajićevi producenti su, od svih velikih zemalja, „Neretvu“ najkasnije pustili u Nemačkoj, za koju se znalo da je vruć teren. Međutim, zbog policijske preventive, većih problema nije bilo. „Novosti“ samo beleže da su do jugoslovenskih radnika u „Simensu“ stigli leci u kojim se pozivaju na bojkot filma. „Naši radnici, međutim, objavili su odmah kontraletak u kom su pozvali i svoje nemačke drugove da idu da vide ’Neretvu’“.

Film je bio pozvan i da otvori Kan, ali su producenti odbili smatrajući to poslovnim hendikepom. Na festivalu u Puli, kao ideološki nedodirljiva superprodukcija, „Bitka na Neretvi“ prikazana je van konkurencije.

Gospoda kritičari

Ne treba ni pominjati da je jugoslovenska štampa gotovo uglas hvalila film („Najveći filmski spektakl Evrope“, „Snažan prikaz jedne velike epopeje“, „Strani finansijeri oduševljeni“, „Film kakav svijet nije godinama vidio“, „Herojska priča o ranjenicima“, „Neretva osvaja Holivud“), a kao motivaciono sredstvo za odlazak u bioskop su korišćene ulične ankete („Ići ću da gledam ovaj film, svi kažu da je fantastičan. Karta je skupa, ali neka“, izjavljuje čistač obuće u centru Zagreba).

Prenošenje pisanja stranih listova je strogo filtrirano i citirano je na desetine afirmativnih kritika iz raznih svetskih listova. A istina je da je zapadna kritika „Neretvu“ ocenila kao panoramski film tzv. mozaičke strukture čija je realizacija izrazito haotična, zbivanja su nepregledna, likovi klišeizirani, a dijalozi vrve frazeologijom.

Ipak, iznenadili biste se kada biste pročitali i brojne negativne domaće kritike „Neretve“. Najoštriji je bio „Student“. Tada 25-godišnji Lazar Stojanović, kasnije uhapšeni reditelj „Plastičnog Isusa“, o „Neretvi“ piše kao o „bezličnom proizvodu“, „sladunjavom ’poučnom’ istorijskom spektaklu velikih filmskih biznismena“, koji „ne otkriva nikakvog autora, stil ili postupak vredan pažnje“. On kaže i da Bulajić prepisuje sam sebe kopirajući scene iz „Kozare“, likovi su površni, gluma očajna, a nadsinhronizacija stranih glumaca tragikomična.

U istom listu mu se pridružuje Milomir Marinović: „Ako Bulajić insistira da je ’Neretva’ celuloidni spomenik blistavom periodu naše revolucije, zašto onda od utrošenog novca nismo podigli nekoliko bolnica – od čistog bračkog mermera!“.

U „Pobjedi“ ih januara 1970. napada Jevrem Brković: obojicu naziva „gospodom“ a njihove tekstove „zlonamjernim, tendencioznim i negatorskim natpisima“. U istom članku Brković obećava da će se u budućem javnom radu skoncentrisati na „podsjećanja na Revoluciju kao sadašnjost“.

Neretva tuži Tirnanića

Čak je vodeći jugoslovenski nedeljnik NIN filmu dao negativnu recenziju udarajući na ključno mesto – loš scenario i lošu dramaturgiju, a „Vidici“ kao jedinu vrednost „Neretve“ ističu kameru Tomislava Pintera. Inače, urednik „Vidika“ u to vreme je bio Lazar Stojanović koji je odbio Tirnanićevu kritiku („Pirotehnički pregled na svet i istoriju“) filma jer mu se činila lošom. Tirnanić će kasnije priznati da se radilo o „smušenom, ali za ono vreme ipak provokativnom tekstu“.

Tirnanić zato svoj članak objavljuje u sarajevskom „Sineastu“ i, iako se radilo o niskotiražnom stručno-filmskom časopisu, Bulajić besni! Nije prošlo mnogo vremena a „Večernje novosti“ na naslovnoj strani objavljuju: „Neretva tuži Tirnanića!“, sa tekstom u kome se kaže da će ekipa filma „tražiti odštetu od 10.000.000 dinara zbog materijalne i moralno-političke štete nanesene filmu tekstom ’Pirotehnički pogled...’“. Do suđenja nikad nije došlo, a kada je mnogo godina kasnije Tirnanić ponovo negde sreo Bulajića, ovaj mu je tvrdio da se tužbe uopšte ne seća.

U godinama i decenijama posle „Neretve“ sve otvorenije se počelo govoriti o Bulajićevom velikom rediteljskom i producentskom promašaju. Pre i tokom snimanja, on se od optužbi da se za cenu „Neretve“ može snimiti 8-12 drugih filmova branio time da će njegov spektakl vratiti uloženi novac. Međutim, nije vratio ni polovinu. Neko je tada čak izračunao da se uložene pare ne bi vratile čak ni kad bi svi Jugosloveni pogledali film u bioskopu.

Sotone tifusari

Kada je danas stavite u DVD plejer, „Bitka na Neretvi“ je zbog pretencioznosti i zanatske nasilnosti gotovo negledljiv film, sasvim u funkciji mitologizacije partizanske borbe i ideje žrtvovanja. Dublje motive neki kritičari nalaze u idejama muškog prijateljstva (parovi Martin-Riva, Krancer-Horst, Novak-Stipe) i heteroseksualne ljubavi (Ivan-Danica, Nikola-Nada) i samo tu se nude mogućnosti intrigantnih iščitavanja (npr. latentne homoseksualnosti ili svojevrsne nekrofilske erotike, s obzirom na to da svi prijateljski i ljubavni parovi nose tragičnu nit).

S obzirom na to da je Broz u raznim ranijim prilikama o događaju po kom je film snimljen govorio kao o čovekoljubivoj bici za ranjenike, Bulajić je sav napor skoncentrisao upravo prema ranjenicima i tifusarima. Međutim, upravo na tom mestu se pokazuje najmanje rediteljske osećajnosti: Milena Dravić je smešna uplakana devojka koja kao da se igra partizanke, a Fabijan Šovagović kao tifusar izgleda pre kao sotona. Franko Nero je pokazao jednu od najsmešnijih smrti prikazanih uopšte u partizanskom filmu.

Statisti se kreću kao da su robotizovani, kamera svaku eksploziju snima na isti način, deca na upravo poginule roditelje gledaju kao na izgubljen kliker, a partizanski komandanti međusobno komuniciraju po lekcijama iz onih oficirskih udžbenika Zastava filma. Najviše spontanosti od glumaca je zapravo pokazao 33-godišnji Ljubiša Samardžić kao mitraljezac Novak, improvizujući neka crnohumorna ponašanja (npr. ljuti se na zarobljenog italijanskog generala što puca sebi u čelo prekidajući ga u jelu).

Neretva“ je postavila obrazac velikog državnog filmskog projekta kog niko nikad kasnije nije ponovio. Ali, kako je to Bulajiću sve uspelo? Osim veza s vlastima, verovatno i jer se radilo o Bosni, republici sa komplikovanom ali moćnom političkom vrhuškom (najmoćniji čovek ’zlatnih bosanskih 60-ih’ bio je Branko Mikulić, koji je karijeru počeo upravo iz Gornjeg Vakufa i Bugojna...). On, Džemal Bijedić, Hamdija Pozderac i ostali koji su stajali na čelu tadašnje Socijalističke Republike Bosne i Hercegovine, zemlje preko koje je prešlo šest od ukupno sedam ofanziva u Drugom svetskom ratu, su pošto-poto, najpre svojim početnim donacijama a onda kad je ponestalo para i urgiranjima kod Tita, htela umetničku verifikaciju i megalomanski spomenik toj istorijskoj činjenici.

Malo je poznato i da je tokom snimanja filma propala i velika marketinška akcija za žilete. Neka domaća fabrika žileta je zamislila da se na jednom gradskom trgu okupe svi statisti koji su igrali četnike. Bilo je to 600 Požarevljana koji se nisu brijali pola godine i za to svakog meseca primali honorare. Ispred njih bi bila postavljena stolica na koju bi seo jedan odabrani, a koji bi zatim novim žiletom bio besprekorno izbrijan. Na kraju bi svi u horu povikali: „Spaseni smo!“ Ipak, neko iz Bulajićeve okoline se tome suprotstavio, pa je posao na kraju završio neki bosanski seoski brica.



    Hitovi i legende:

    - 60 domaćih i 10 svetskih glumaca;

    - Pablo Pikaso je za dizajniranje plakata za Neretvu tražio sanduk najboljeg jugoslovenskog vina;

    - i Alberto Moravija je u italijanskoj štampi pisao o humanizmu filma: „Nemac i Italijan su prikazani s naklonošću, dok četnici ostavljaju utisak tragičara“;
    - Hardi Kriger je za ulogu nemačkog oficira Krancera dobio nemačku državnu nagradu;

    - „Neretvu“ je Dragojević citirao u „Ranama“: „Jeste li vi gledali Neretvu? Ono kad naši jurišaju na konjima, a one pičke partizanske sakrile se iza spomenika?!“ - Čika Kure...;

    - takođe, ironični omaž Veljku Bulajiću napravio je i Kusturica u „Podzemlju“, gde Dragan Nikolić („To, to, ne prekidaj, glumi, prirodno, prirodno, hoću prirodno…!“) igra reditelja Željka Bulajića;

    - film ima 300 scena, od čega su polovina masovke;

    - nemački tenkovi „tigar I“ su zapravo bili sovjetski tenkovi T-34 koje su stručnjaci JNA preradili za potrebe filma. Godinu kasnije su se pojavili u filmu „Ratnici“ sa Klintom Istvudom i Donaldom Saderlandom koji je snimljen u Jugoslaviji i u „Sutjesci“;

    - u Jablanici su za potrebe filma izgrađena tri sela, crkva i tvrđava, kao i 80 bunkera koji su kasnije srušeni;

    - film je imao 58 sponzora, a najveći su bili BIP, JAT, Jugoimport, Hempro - svi iz Beograda.

    - oko 200 članova ekipe filma, koju je zbog napora napustilo 27 ljudi, je stanovalo u kućama po selima oko Gornjeg Vakufa;

    - Jedan od najvećih problema filma su bila goveda-statisti koja se nisu dala disciplinovati na -20 celzijusa;

    - 6.000 vojnika JNA, 75 oklopnih vozila, 22 aviona, 5.000 pušaka, 380 mitraljeza, 2.000 artiljerijskih bojevih granata i 110 avionskih betonskih bombi;

    - 12.000 eksplozija sa 10 tona eksploziva;

    - u kanjon Neretve bačeno je 20 topova, 16 tenkova i kamiona, kao i pet tona drugog materijala;

    - izgrađen je i zatim srušen most dug 82 metra na visini od 42 metra;

    - film je unapred prodat u 82 zemlje po fiksnoj ceni.



(tekst preuzet sa portala Popboks.com)



 

ANDREJ NIKOLAIDIS: United Colors of Apocalypse

Emmerichov film pokazuje kako izgleda kada se utjeha za propast Imperija nalazi u tome što se mašta propast svijeta. Apokaliptičke vizije uvijek su znak anksioznosti, uvijek znak da simbolička mreža (u ovom slučaju ideologija amerikanizma) više ne može da izdrži: da se Realno kroz nju ipak uspijeva probiti.


Roland Emmerich je sa „2012“ uspio da uništi čitavi svijet, a da mu film bude dosadan.

Apokalipsa u njegovom „2012“ holivudski je odgovor na opadajuću američku moć i kraj Amerike kao jedine supersile. A sve se desilo tako brzo...

U Emmerichovom (takođe apokaliptičnom) filmu „Dan nezavisnosti“, čovječanstvo se, predvođeno Amerikom i njenim predsjednikom, u herojskoj borbi odupre invaziji vanzemaljaca. Svijet kojim vlada Amerika odbranjen je i nastavlja da traje. Dan nezavisnosti se u tom filmu proizvodi u praznih svih nacija svijeta, kao simbol u borbi sa strašnim neprijateljem zaslužene američke dominacije.

Znanje je moć

Ah, kako su kratko trajali slatki snovi... Kao u ciničnoj engleskoj opasci da je Amerika jedino društvo koje je upalo u dekadenciju a da prije toga nije stvorilo civilizaciju, Imperija se stala raspadati i prije nego je uspostavljena. Pokazalo se kako je jedno snimati filmove o američkoj dominaciji svijetom, a ipak posve druga stvar svijetom doista zavladati... i održati vlast.

Od „Dana nezavisnosti“ prošlo je svega 13 godina, a Emmerich sada zna bolje – prava opasnost ne dolazi izvana, još manje iz dubokog svemira, nego iznutra – iz dubina samog središta planete Zemlje: čitaj, iz samog središta cjeloplanetne američke imperije. U „2012“, Amerika se bukvalnu urušava iznutra: otvara se bezdan i zemlja slobodnih biva prepolovljena: united we stand, divided we fall. Njene obale, Kalifornija najprije, tonu u more. Američki predsjednik u „2012“ prvi dolazi u posjed informacije (reditelj time poručuje znanje je moć!, ali ta je fraza, kao što znamo, tek utjeha onih koji moći zapravo nemaju) da će planeta Zemlja poći k Vragu: kontinenti će se pomjeriti, vulkani izbljuvati lavu a more prekriti planinske vrhove. Kraj svijeta je doista blizu. Predsjednik o tome obavijesti ostatak G8 ekipe. U najvećoj tajnosti, oni sačine krizni plan. Naglasak je na tajnosti: do posljednjeg trena, sve dok more ne stane gutati Kaliforniju, čovječanstvo ne zna što mu se sprema. Čemu tajnovitost? Jer panika koju bi objavljivanje istine izazvalo, ugrozila bi plan za očuvanje života na Zemlji. A plan je: na supermoderne Arke utovariti ljude, biljke, životinje i – umjetnička djela. Ko može na Arke, koji ljudi? Možda oni najumniji, ili oni čiji geni najviše obećavaju? Ne: na Arke mogu samo oni koji imaju da za to plate. Cijena: sitnica – milijardu dolara po osobi. Koja se umjetnička djela ukrcavaju na brodove za spas? Mona Lisa, na primjer: logotip humanističke kulture, ujedno i mjerna jedinica visoke kulture po malograđanskom ukusu, vjerovatni pobjednik u svakoj anketi – „na šta prvo pomislite kada čujete riječ kultura“?

Od čovječanstva, dakle, preostaju oni koji imaju milijardu. Bilo za ukrcavanje na Emmerichovu Arku, bilo za eugenetske Arke naše posthumane budućnosti. Od kulture, pak, preostaje zbirka remek-djela – zapravo opštih mjesta koja više nikome ne znače ništa, i čija je vrijednost jednaka ostacima skeleta dinosaurusa kraj kojih sa dosadom prolazimo tokom posjeta prirodnjačkom muzeju.

Emmerich je „2012“ zamislio kao majku svih filmova katastrofe. Počinje kao hi-tech varijacija B filmova o zemljotresima kakvi su se snimali sedamdesetih (na primjer Robsonov „Earthquake“). Nastavlja kao varijacija „Danteovog vrha“: sa ogromnom erupcijom vulkana. Potom se, sa svim tim vatrenim kuglama koje padaju sa neba, pretvara u „Armagedon“. Onda se podigne more, a Emmerich je malo autoreferencijalan – to je već snimio, u „Dan nakon sutra“. Kada se ljudi napokon ukrcaju na Arke, film se pretvara u „Titanik“, i tada postaje apsolutno negledljiv. Melodramski klišei metastaziraju. Par će ponovo biti konstituisan - razvedeni žena i muž ponovo će se spojiti, pri čemu njen ljubavnik bukvalno, odveć bukvalno služi kao nestajući posrednik. Otac će ponovo zadobiti poštovanje sina. Porodična sreća nije mala vrijednost, ali nije li uništenje čitave planete ipak prevelika cijena za nju? U katastrofi su, dakle, poginule milijarde ljudi, srušen je Vatikan, more je progutalo budističke hramove na planinskim visovima Azije, no patrijarhat je, hvala na pitanju, preživio.

Novi zavjet završava apokaliptičnom vizijom Jovana sa Patmosa. Emmerich biblijskom tekstu dodaje novo (doduše filmsko) poglavlje: Evanđelje po Obami. Apokalipsa je po tom Evanđelju metafora opadajuće američke moći i post-imperijalnog svijeta. Američki predsjednik nije borac i lider, kao u „Danu nezavisnosti“ – on je star, umoran i nemoćan, baš kao i zemlja koju vodi. Na koncu ga proguta more, dok na travnjaku ispred Bijele kuće nepomičan promatra propast koja se primiče.

Amerika ne propada uzalud: nakon katastrofe, svijet je napokon ujedinjen – Emmerichova kamera diže se u visine, i odozgo otkriva da su se svi kontinenti spojili u jedan. United Colors of Apocalypse.

Ljudi su, nakon što je humanitet gotovo izbrisan sa lica zemlje, postali nekako humaniji, bolji. Pohlepni, razmaženi sin ruskog tajkuna pruža psa djetetu običnih ljudi kraj sebe i kaže mu: evo, ovo sada može biti i tvoj pas. Najavljuje li to Emmerich veliki povratak društvene svojine? Naučnik, Afro-Amerikanac, sa žarom u očima gleda novu mapu svijeta, na kojoj se najviši planinski vrhovi, viši od Mont Everesta, sada nalaze u Africi, pa kaže: „Afrika se uzdigla“. Afrikanci su, budući da nisu imali po milijardu da se ukrcaju na Arke, izginuli – ali Afrika je, izdignuvši se iznad ostatka potopljenog svijeta, ostvarila važnu takozvanu simboličku pobjedu. To što nema Afrikanaca da to proslave manje je bitno.

Jednakost među bogatima

Novi svijet je multikulturalni svijet jednakosti. Zbog kvara na jednoj od Arki, velika grupa tajkuna ostala je van brodova spasa. Nakon dirljivog govora jednog od glavnih junaka, koji je sve okupljene pozvao na poštovanje ideja humanosti i jednakosti, svjetski lideri su se složili da i njih puste na brodove. U pitanju je, dakle, vrlo specifična jednakost: jednakost među najbogatijima.

Za duhovni život najbogatijih, koji će nakon kraja svijeta u punoj jednakosti živjeti na kontinentima koji su se spojili u jedan, pobrinuće se budistički sveštenik, koji se na Arku ukrcao kao slijepi putnik. Emmerichov postapokaliptični svijet vlažni je san New Age idiota koji je upravo popio svoj antioksidantni zeleni čaj, požvakao svoje stimulišuće lišće koke, obišao svoju usvojenu afričku i azijatsku dječicu, pa u svom Zemlja salonu, koji se u prizemlju njegove kuće nalazi lijevo od Vazduh a desno od Voda i Vatra salona, otvorenih očiju stao sanjati o najboljem od svih mogućih svjetova.

Kažu: ako hoćete da utješite čovjeka osuđenog na smrt, recite mu da ne brine, jer su upravo javili da sutra dolazi smak svijeta, te da će cijelo čovječanstvo ionako izginuti. Smrt za sve - nemala je to utjeha. Sve što živi može i hoće, ali smrt nas u svojoj demokratičnosti i egalitarnosti nikada neće iznevjeri.

Emmerichov film pokazuje kako izgleda kada se utjeha za propast Imperija nalazi u tome što se mašta propast svijeta. K tome, taj film svojom eruptivno-tektonskom bijedom pokazuje kako izgleda, uprkos ogromnom budžetu i najsavremenijoj tehnologiji, izgubiti bitku na polju Simboličkog. Apokaliptičke vizije uvijek su znak anksioznosti, uvijek znak da simbolička mreža (u ovom slučaju ideologija amerikanizma) više ne može da izdrži: da se Realno kroz nju ipak uspijeva probiti. Stoga je „2012“ primjer kako je ekscesivni, fundamentalistički američki optimizam samo naličje fundamentalističkog pesimizma: NAD – Nihilističke Američke Države.

Holivud više nema moć da vlada prostorom Simboličkog – on čak ne uspijeva ni da ga koriguje. Opadanje moći Holivuda bilo je nedvosmislen znak opadanja američke moći. Amerika je i dalje supersila: ona i dalje ima najrazornije bombe i kontroliše gobalne tokove novca – ali je izgubila vlast čak i nad prostorom fantazijskog, a baš tamo je ležalo srce njene moći. Holivud više nije sposoban proizvesti propagandno-ideološki paket kakav je, u vrijeme kada se činilo da će pobjednički imperij trajati vječno, bio Scottov „Top Gun“. Danas je Holivud samo još jedan proizvođač zabave. Čiji su artikli Imaginarnog sve manje imaginativni, a zabava sve skuplja i sve manje zabavna.

(zurnal.info)