FRANK WEDEKIND: Slobodoumnik, provokator ili pohotnik?

“Ovaj minhenski pisac jednom je sebe opisao kao krotitelja životinja, koji vitla bičem nad krasnim i zlokobnim beštijama. No, on je zaljubljen u divlju narav i ljepotu svojih čudovišta, pa nam tako s najvećom neusiljenošću prikazuje sve draži jedne erotike koja dosad nije imala mjesta ni kod moralista, ni kod pjesnika, čak ni onih naturalističkih.

Homoseksualnost, sadizam, mazohizam, najluđi bordelski život, pubertetska vrenja – najsurovija i najpoetičnija u isti mah – sve je to omiljena građa njegova pjesništva, pri čemu on ne nastupa ni kao gnjevni moralist niti kao tužitelj društva a ni kao sociopatološki psiholog; čini se da je naprosto tako da mu šaroliki i suludi pakleni spektakl pričinjavaju neizmjerno zadovoljstvo. Sve je to strava i užas, ali i zabava u najvećem stilu. (...) Veoma je moguće da je ovdje na pomolu nešto što bi se moglo nazvati aristofanskom komedijom moderne.”2

Ovako je Samuel Lublinski, utjecajan kritičar i povjesničar književnosti, još 1904. Godine bilansirao dotadašnji opus Franka Wedekinda; ambivalentan sud o “njemačkom Aristofanu moderne” možda pogađa srž Wedekindove poetike bolje nego što to obično čine takve usputne književnohistorijske formulacije.

U Wedekindu se očigledno na jedan osebujan način spajaju oštroumna satira i neoromantička imaginativnost, djelimično čak s natruhama mističkog. Jedan od razloga fascinantnosti njegova djela vjerovatno leži u činjenici da Wedekind i onda i danas razbija očekivanja čitateljstva i pozorišne publike, koji za vrijeme lektire ili teatarske izvedbe teško mogu stabilizirati neke uobičajene žanrovske moduse.

Tako je već u ranoj i najpoznatijoj drami Buđenje proljeća, “dječijoj tragediji”, gdje se tokom cijele dramske radnje i u profi liranju likova isprepliću satirično-komični i, uvjetno govoreći, tragično-mistični obrasci, a tako je, još radikalnije, i u kasnijim djelima, primjerice u Markizu von Keithu, kada do kraja niste sigurni hoće li glavni lik ustrijeliti sebe i tako makar naznačiti neku vrstu unutarnje katarze ili će uzeti novac sa stola i otpočeti nov ciklus njegova beznadežnog vraćanja.

Takvi (ne)očekivani obrati na razini radnje korespondiraju s masivnom upotrebom “senzacionalističke” građe i motiva iz onog područja koje bi današnjim rječnikom medijske kulture nazvali kategorijom sex&crime; u gotovo svakoj njegovoj drami imamo posla s ubijanjem, kriminalom ili ogoljenim seksualnim porivima. Pri tome, Wedekind je široko zahvatao iz rezervoara tzv. niskih umjetnosti, kao što su cirkus i kabare, te iz kriminalističke svakodnevnice, a možda najpoznatiji primjer jeste uvođenje lika Jacka u fi nalu Pandorine kutije, jasno aludirajući na Jack the Rippera, i to samo nekoliko godina nakon serije ubistava u Whitechapelu. Sve to potcrtava ambivalentnost procjene njegove književnosti i otežava posao onim kritičarima i interpretatorima koji su zainteresirani za neki konačan sud historije književnosti.

Rađanje “izopćenika”: američka veza i odrastanje u Švicarskoj

Jedan od najznačajnijih njemačkih dramatičara moderne došao je na svijet – kao Amerikanac. Rodio se 24. jula 1864. godine u Hannoveru kao Benjamin Franklin Wedekind od oca Friedricha Wilhelma Wedekinda, ljekara porijeklom iz sjeverne Njemačke, i majke Emilije Kammerer iz Švicarske. Američka komponenta u Wedekindovu imenu i pravnom statusu rezultat je jedne karakteristične tendencije u njemačkoj kulturnoj povijesti. Otac je, naime, veći dio svog života bio angažiran intelektualac i političar, koji se oduševljavao idealima građanskog liberalizma i demokratije.3

________________________________________________________________________
1 Priređivač i autor pogovora ovaj tekst posvećuje Heinrichu Strickeru, u znak zahvalnosti za plodotvornu dugogodišnju saradnju. (V. P.)
2 Samuel Lublinski: Die Bilanz der Moderne. Hgg. von Gotthart Wunberg. Tübingen 1974, str. 141-142.
3 Vidjeti Artur Kutscher: Frank Wedekind. Sein Leben und seine Werke. München, 1922–1931, str. 3-7.





Sa sunovratom tih ideja nakon propale njemačke revolucije 1848/49, u kojoj je aktivno sudjelovao, on se, razočaran daljim političkim razvojem događaja, 1849. otisnuo u SAD, zemlju svojih ideala, u kojoj je uz manje prekide ostao sve do 1864, faktički do godine rođenja svojega sina kojem je, slično kao i ostaloj djeci, davao američka imena iz poštovanju prema prijestolnici demokratije i njenim tvorcima.

Porodica nakon povratka u Njemačku ne ostaje dugo u Hannoveru, nego se ponovo odlučuje na selidbu, nakon još jednog povijesnog prevrata, ujedinjenja njemačkih zemalja u carevinu pod kancelarom Bismarckom, čija konzervativna i autoritarna politika nije nailazila na dobar prijem kod ljevičarske inteligencije. Ovaj put cilj je Švicarska, odnosno živopisni i idilični krajolik mjesta Lenzburg kod Aaraua, gdje Wedekind pohađa niže i više razrede škole.

Artur Kutscher, autor rane, no još uvijek autoritativne dvotomne biografi je o Wedekindu, navodi da je djetinjstvo i odrastanje u Lenzburgu bilo u znaku “liberalnih nazora” roditelja, koji su usto zbog čestih putovanja i utjecaja “kalifornijske nesputanosti” njegovali specifi čan životni stil i upražnjavali odgojnu filozofiju koja je donekle odstupala od evropskog4. Vjerovatno ovdje treba tražiti realno-biografijski korijen kasnijeg Wedekindova otpora građanskim stegama, u životu i na pozornici.

Pritom valja istaknuti da nije riječ o protivljenju nastalom iz nekog traumatičnog iskustva: takvo što, barem u periodu djetinjstva, nije zabilježeno ni u porodičnom domu niti u školi, u kojoj se Wedekind više isticao darovitošću i iznimnom maštovitošću, nego predanim i marljivim učenjem.

Wedekindov sukob s važećim normama i moralnim sistemom nije onaj tipičan sukob intelektualca i pisca koji kreće u oslobađanje samog sebe od usađenih vrijednosti, već je prije riječ o tome da Wedekind nikada nije stvarno ni pripadao svijetu građanskog poretka. Moguće je da je njegov specifi čni satirički pogled izvana upravo omogućen ovakvim statusom “stranca”, vječitog “izopćenika” i “izgubljenog sina”, da navedemo ovdje samo neke od karakterističnih motiva koje kasnije nalazimo u njegovim dramama.

Egoizam i krivnja svijeta

Već u ovom periodu kod mladog gimnazijalca formira se jedan pogled na svijet, koji će, pretrpjevši stanovite modifi kacije, biti vidljiv u njegovu cjelokupnom opusu, a koji dolazi do izražaja u jednom pismu iz 1881. godine. “One nesretnike nazivate egoistima! – Jeste li vi bolji nego oni, vi sveci među ljudima? – Kad bi vam skinuli janjeće krzno, izmigoljili bi iz vas isti oni egoistični vukovi!”5

Njegov biograf pak sažima taj svjetonazor na sljedeći način: “Osnovni ljudski poriv jeste egoizam. Nema drugog uzroka za naše djelovanje ili nedjelovanje. Čim se za neki naš čin ponudi izvjesnost da će biti nagrađen, na ovom ili onom svijetu, on gubi moralnu vrijednost.”6

Wedekind pristaje uz filozofsku struju koja samoljublje smatra ključnim stupom ljudskog društva čak i tamo gdje je riječ o dobrim i lijepim djelima iz milosrđa ili empatije.

Specifično za njega, kasnije vidljivo u njegovim djelima, jeste to da, za razliku od filozofa koji će čovjeka zbog njegove naravi izvesti na optuženičku klupu, on njega nastoji razumjeti u toj njegovoj temeljnoj osobini. A krivicu prebacuje na drugu stranu. “Čovjek ne poznaje drugu ljubav osim prema sebi samom, ali on nije kriv zbog toga. Egoizam nije valjana optužba. (...) Wedekind prestaje prezirati čovjeka i krivnju tovari na leđa Bogu i postojanju kao takvom. Otuda je temeljni pravac njegova svjetonazora naposljetku ipak pesimizam.”7

Ovaj zanimljivi biografov uvid, usprkos mjestimičnoj zastarjelosti argumentacije, mogao bi biti plodotvoran za razumijevanje Wedekindove slike čovjeka i odnosa prema svijetu te koncepcije njegove dramske poetike, u kojoj je katarza likova nemoguća, jer ne postoji važeći vrijednosni okvir u kojem bi se dogodila.
______________________
4 Isto, str. 31.
5 Isto, str. 42.
6 Isto, str. 40.
7 Isto, str. 40-41.





Od naturalizma do Buđenja proljeća: Berlin i München

Da je liberalnost roditelja ipak imala granice, vidljivo je u tome da Wedekind 1884. počinje studij prava u Münchenu mimo svoje volje, što ubrzo dovodi do razmirica s ocem. Nakon prekida studija, Wedekind dvije godine radi kao šef reklamne službe švicarske porodične firme Maggi, pionirskog poduzeća iz oblasti prehrambene industrije, koje postoji i do danas. Prema nekim interpretacijama, vrijeme provedeno u Maggiju u pravljenju reklama, djelujući u branši koja je tada bila još u povoju, odsudno je utjecalo na kasniji Wedekindov dramski smisao za efekt, te za istančanu strategiju privlačenja pozornosti publike8 i proizvođenja iluzije. Dakako, upoznavanje poslovnog svijeta iznutra zasigurno će imati odjeka u Wedekindovim dramama, naprimjer u Markizu von Keithu.

Nakon pomirbe s ocem, nastavlja studij prava u Zürichu, gdje se kreće u ciriškim književnim krugovima oko Carla Hauptmanna i Kurta Henckella te, kako pokazuju svjedočanstva, intenzivno čita Nietzschea. Od 1887. Wedekind je saradik kulturne rubrike Neue Zurcher Zeitung, najuglednijih švicarskih novina, u kojima objavljuje svoju prvu pripovijetku. Nakon očeve smrti, koja se desila 1888, Wedekind, u želji da se etablira kao pisac, odlazi u uzavreli Berlin, tadašnji centar naturalističke književne scene, s kojom ubrzo ostvaruje kontakte i stupa u intenzivnu razmjenu. Prije svega, tu su prvaci njemačkog naturalizma, braća Hart, te, naravno, već tada proslavljeni Gerhart Hauptmann, kasniji njemački nobelovac, s kojim će Wedekind kasnije, nakon svog definitivnog raskida s naturalizmom, žestoko polemizirati.

Naturalistička poetika, iako će joj se Wedekind nešto kasnije podsmjehivati, prije svega u prologu drami Zemaljski duh, ostavit će dubokog traga u njegovu stvaralaštvu. Prije svega, za Wedekinda će ključno biti naturalističko otvaranje onih sfera stvarnosti za koje građanski realizam nije htio čuti: svijet siromaštva, kriminala i tzv. nižih strasti. Upravo korištenje ovog tipa građe Wedekind će radikalno zaoštriti, veoma često preko granica sablažnjivosti.

No, ono što ga je oduvijek razdvajalo od tog dominantnog evropskog književnog pravca sedamdesetih i osamdesetih godina 19. stoljeća, zapravo još od Buđenja proljeća, no sasvim sigurno sa Zemaljskim duhom i Pandorinom kutijom, jeste moralistički impetus, vjerovanje u objektivnu istinu. Istina, sasvim je sigurno da je Wedekind npr. s Buđenjem
proljeća predstavio “ogoljenu stvarnost” (slika koja će se često evocirati na lascivan način, naprimjer u dramama iz ciklusa Lulu), razotkrivajući dvostruki moral, sve u skladu sa standardima koje je tada iziskivao naturalizam. Ipak, Wedekindova prikazivačka estetika ne podrazumijeva da je postupkom ogoljavanja postigla neku zaokruženu sliku čovjeka ili nekog segmenta društvene stvarnosti. Najkasnije u Berlinu Wedekind će steći naviku redovnih posjeta “sumnjivim” kafanama, noćnim klubovima i bordelima kojima je obilovala tadašnja pruska prijestolnica. Zapisi iz berlinskog dnevnika puni su drastičnih opisa različitih seksualnih praksi, koje ćemo u dosta ublaženoj formi pronaći u njegovim dramama.9

U istom dnevniku možemo pronaći sljedeći zapis koji se na prvi pogled čita kao poetski program: “Ko ne poznaje život, ni njegova umjetnost ne može na duge staze biti drukčija do neplodna. Iz isključivog uživanja umjetnosti razvija se sklonost ka neprirodno pretjeranom, ka grozničavo rafiniranom. Samo iz uživanja u životu može nastati pročišćeni ukus.”10


8 Vidjeti: Rolf Krieser: Werbestrategien im Werk Frank Wedekinds. U: Text+Kritik, Heft 131/132. juli 1996, str. 15-31.
9 Vidjeti zapis iz berlinskog dnevnika od 29. 5. 2014. na stranicama Društva Frank Wedekind. http://www.frankwedekind-gesellschaft.de/fi les/ downloads/tagebuecher/Tagebuch%20Berlin.pdf (29. 10. 2014).
10 Isto, str. 15.






Uranjanje u život, ali i istodobno udaljavanje od njega, opsesija životom kao misterijom, pa i svojevrsna mistika života11, predstavljaju prepoznatljive topose Wedekindova djela, ali i upravo nastupajuće nove struje u književnosti njemačkoga govornog područja: jugendstila, dekadencije, secesije – književnog modernizma koji će smijeniti naturalističku paradigmu.

Upravo Wedekind može, uz Hugu von Hofmannsthala, Arthura Schnitzlera, Hermanna Bahra i ostale iz bečkog kruga, sloviti kao pokretač novih strujanja. Centar prevladavanja naturalizma nekoliko godina kasnije postat će upravo München u koji se Wedekind ponovno seli 1889. godine, koji će, istina uz česte prekide, do kraja života ostati glavni prostor njegova djelovanja. Ovdje Wedekind njeguje bliske odnose s Michaelom Georgom Conradom, izdavačem časopisa Die Gesellschaft, ključnog organa minhenskog naturalizma, kao i s Ottom Juliusom Bierbaumom, kasnijim vodećim impresionistom, Oskarom Panizzom, jednim od pisaca koji će se u “ezoterijskom obratu” minhenske moderne intenzivno baviti magijom i parapsihološkim fenomenima.

Godine 1891. izlazi Buđenje proljeća, drama koja se bavi seksualnim odrastanjem djece u pubertetskoj dobi te naizgled tek radikalizira naturalističke pozicije. Prije svega, implicitna osuda pedagoških koncepata koji negiraju tijelo i život uistinu ima jak prosvjetiteljski naboj i nosi crte čak i angažirane književnosti. No, mješavina ekspresivnog (u govoru djece) i satiričkog izraza (u govoru odraslih), te uvođenje fantastičnih i alegorijskih elemenata u sceni na groblju u figuri “Zakukuljenog gospodina” najavljuju neke nove tendencije u njemačkoj drami na kraju 19. stoljeća. Drama će naići na oduševljen prijem progresivne književne kritike u Njemačkoj, ali i u mjerodavnim evropskim književnim krugovima, naprimjer kod Knuta Hamsuna i Georga Brandesa.

Femme fatale s bezbroj imena: Lulu

Wedekind 1891. odlazi u Pariz, grad u kojem će ostati skoro četiri godine. U tom trenutku Pariz je središte evropske dekadencije i otjelovljenje moderne urbanosti. Ovdje će Wedekind otkriti svoju strast za veoma živ pariski milje cirkusa, varijetea, kabarea, koji će ga inspirirati za dvije drame iz ciklusa Lulu, ali koji će potcrtati jednu bitnu notu u njegovu književnom izrazu, vidljivom već u Zemaljskom duhu, koji nastaje u Parizu.

Kasnije će se i sam okušati kao kaberetist i recitator, a utjecaj ovih “malih umjetnosti” vidljiv je, osim u dramskom jeziku, u skokovitom, aluzivnom i (auto)parodističkom govoru likova od Zemaljskog duha do posljednjih drama, i u Wedekindovoj lirici, koju će odmah po povratku objavljivati, između ostalog, u minhenskom časopisu Simplicissimus, uz Krausov Fackel (Baklja), vodećem satiričkom organu na njemačkom govornom području u narednih nekoliko desetljeća.

Godine 1895, odmah nakon povratka u München, izlazi Zemaljski duh, prvi dio dvodijelne drame o zanosnoj bludnici Lulu, vjerovatno najpoznatijoj femme fatale historije njemačke književnosti. Drugi dio pod naslovom Pandorina kutija, iako su u njemu mnoge scene nastale prije Zemaljskog duha, izaći će 1904. godine. Kasnije će ove dvije drame biti objedinjene u jedno izdanje.

Alfred Polgar je prilikom izlaska iz štampe Pandorine kutije 21. 6. 1903. u Wiener Allgemeine Zeitung koncepciju glavnog lika jezgrovito opisao na sljedeći način: “Eva, Lulu, Mignon, Nelly – svako je naziva drugačije, svakome je ona druga, onakva kakvu je konstruira njegov seksualni razum iz svoje unutarnje prisile. (...) Lulu je Sve i nije Ništa, upravo zato što jeste Sve. (...) U njoj, zapravo, nema drame – ona je hetera iz organske nužnosti, i kad bi je muškarci uzimali onakvu kakva jeste, ne bi bilo moždanih udara, niti bi zbog nje sijevale britve. Ali, u ograničenim muškim glavama zbivaju se ti tragični događaji. (...) Kod Dr. Golla ona bi trebala biti poslušno dijete, slikaru Schwarzu prijateljica koja potiče njegovu umjetnost, za Dr. Schöna žena koja voljno i diskretno zadovoljava njegovu požudu, princu Escernyju plemenita supruga, gimnazijalcu idol (...) a nekim muškarcima naprosto ljubavnica.

11 Vidi o ovome Wolfdietrich Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900. U: Wolfdietrich Rasch. Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundertwende.
Gesammelte Aufsätze. Stuttgart 1967, str. 1-48.


Problem je u tome što bi Lulu, sa svojim bezbrojnim imenima, zaista mogla igrati sve te bezbrojne uloge u seksualnoj komediji, ali doslovno sve. I nikad ne samo jednu:”12

Granice iluzije: Markiz von Keith

U drugoj polovici devedesetih godina Wedekind objavljuje miješanu zbirku poezije i proze pod naslovom Kneginja Russalka (1897 ), a nastaju i nove drame, između ostalih, Kamerni pjevač (1897) i Ljubavni napitak (1898). Wedekind se u nekoliko pozorišta okušava kao glumac i reditelj. Između ostalog, tumačit će i lik Dr. Schöna u izvedbi Zemaljskog duha u Leipzigu.

Zbog jedne satirične pjesme o caru Wilhelmu II, objavljene u Simplicissimusu policija protiv Wedekinda pokreće istragu zbog uvrede Carskog visočanstva. Nakon spektakularnog bijega u Zürich, ipak biva uhapšen i provodi više mjeseci u zatvoru.

Godine 1900. u časopisu Insel (Otok), glasilu simbolizma, izlazi i Markiz von Keith, po mnogima Wedekindova najkompleksnija drama o moći i granicama iluzije, u kojoj autor dramu gradi oko dva hijastički postavljena lika: von Keitha i Ernsta Scholza. Prvi je hohštapler i lažni plemić, koji se razbacuje novcem koji nema, gradeći u Münchenu “vilinsku palaču”, jednu vrstu multikulturnog centra za sve vrste izvedbi i zabava, a drugi je stvarni plemić koji se odrekao svoje titule nakon što je, po njegovu mišljenju, skrivio sudar dva voza u kojem je izginulo više ljudi. Ujedno je i ovo prava “minhenska drama”; drama o jednom gradu i njegovu građanstvu, koje svoju pravu sliku dobija upravo u Vilinskoj palači, toj svojevrsnoj tvornici snova, koja nastavlja postojati i nakon što njezin tvorac ispadne iz igre.

Ovoga puta, Wedekind “senzacionalističke” postupke koristi veoma umjereno, koncentrirajući se na izgradnju izuzetno složene konstelacije likova i nijansirane, višesmislene dijaloge.

Možda i vrhunac Wedekindove umjetničke karijere, barem što se tiče priznanja koja će dobiti na teatarskoj sceni, predstavlja sredina prvog desetljeća 20. stoljeća. Godine 1905. U minhenskom Schauspielhausu organizira se ciklus izvedbi po djelima Franka Wedekinda, u kojima on zajedno sa suprugom Tilly, tumači glavne likove, a 1906. godine Max Reinhardt, vodeći reditelj njemačkog govornog područja režirat će praizvedbu Buđenja proljeća, koja nailazi na odličan prijem publike i kritike.

***

Višegodišnje probleme sa čuvarima morala i njihovim restriktivnim shvaćanjem umjetničke slobode Wedekind će preraditi u svojoj drami Cenzura (1908), jednočinki u tri scene koja govori o granicama istine i (ne)mogućnostima umjetnosti da ih dosegne, te o umjetniku, koji će, kao i mnogi njegovi likovi, zakazati u dodiru sa stvarnošću. Još prije smrti 1918. objavljena su mu sabrana djela (1912), pa je i to bio znak da je ovaj vječni “izopćenik” i “provokator” primljen u središte njemačke književnosti postavši jedan od klasika evropske moderne.

No, nakon izbijanja Prvog svjetskog rata, izvedbe njegovih drama opet se zabranjuju, mada bi posrnuli stari poredak možda u njima štošta mogao naučiti o sebi. Pesimistična slika čovjeka, odnosno njegove uloge u svijetu, možda je najjezgrovitije iskazana u onim v. Keithovim riječima da je čovjek pred izborom da se “ustroji” i time liši vlastite individualnosti i slobode ili da bude “pogubljen”, odnosno osuđen na duševnu i fi zičku propast.

Tok svjetske povijesti kao da je potvrdio ovu sumornu dihotomiju.
______________
12 Citirano prema Die Fackel, H. 142/6, 1903, str. 16-17.


(zurnal.info)