KARAHASAN O BÜCHNERU: Melankolija početka

Georg Büchner jedan je od malobrojnih pisaca koji su se sasvim konkretno umiješali u moj život i kojima sam za to miješanje duboko zahvalan.

Na pragu svoje rane mladosti tugovao sam što nisam nešto stariji da sudjelujem u zbivanjima iz 1968. Nisam o tim zbivanjima mnogo znao, razumio nisam doslovno ništa od svega toga, ali sam u cijelom pokretu slutio nešto lijepo, naivno i uzaludno, pa sam ga zato volio i želio mu doprinijeti.

Kasnije sam nastojao što više saznati i bar nešto razumjeti od onoga što se 1968. zbivalo i meni ostalo uskraćeno, ali je i to bilo veoma teško jer se pokret 1968. bitno razlikovao od društva do društva. U Jugoslaviji je on bio posebno kompliciran, a njegova tumačenja bila su i ostala proturječna i nepouzdana. Tako sam odustao od želje da nešto od svega toga razumijem, ali je ostala ljubav i ostalo je pitanje zašto je sve moralo biti upravo onako kako je bilo.

Ostao je zapravo niz pitanja, od kojih je rezultat cijelog pokreta bilo jedno od manje važnih; mnogo su mi važnija, jer su mnogo dublje unutrašnja, bila pitanja vezana za uzaludnost i ljepotu što sam ih slutio u ondašnjim zbivanjima. Je li sve to izgledalo tako lijepo upravo zato što je bilo uzaludno? Kako se ta uzaludnost i ljepota odnose prema mladosti? Je li ljepota snova iz kojih je krenuo dala pokretu iz 1968. onu aristokratsku draž uzaludnoga? I tako dalje.

Nisam razumio, nisam ništa razumio i ni na jedno pitanje nisam naslutio odgovor sve dok nisam, na pragu “zrele mladosti”, pročitao komediju Leonce i Lena Georga Büchnera. Iz tog sam komada, vjerujem, potpuno razumio zbivanja u kojima mi nije bilo suđeno sudjelovati, on me je oslobodio žaljenja za onim što mi je bilo uskraćeno, on mi je predstavio ljepotu i patetiku onih godina onako kako je trebalo da bih ih i dalje volio a da pri tome ne žalim za njima.

Iz toga su naravno potekla druga pitanja, naprimjer ona o sličnostima 1968. i 1848, ali ta su pitanja bila “školska”, dakle objektivna i vanjska, bez mnogo veze bilo sa mnom bilo s Büchnerom. Ali je u vezi s obojicom bila i ostala moja opsjednutost ovim piscem kojeg stalno iznova čitam i uvijek iznova prepoznajem kao suvremenika, piscem koji mi pomaže da razumijem svoje vrijeme bolje nego bilo koji od mojih suvremenika, piscem koji je, uostalom, dvadeseto stoljeće krajnje precizno i tačno ispisao svojim djelom i svojom biografijom. A i to je jedan od razloga moje opsjednutosti njime, ta duboka prepletenost djela i biografije, mišljenja i djelovanja, vjere i pisanja.

Ogledno predavanje na Univerzitetu u Zürichu i novela Lenc, drame i pisma, biografija i mladenačke pjesme, sve se to međusobno prepliće, prožima i organizira u jednu strukturu, u jednu cjelinu, u jedan “tekst” koji stvara značenje i koji pruža beskrajno mnogo istinskog estetskog užitka. Sve se to u mome doživljaju pretvorilo u “fenomen Büchner”, u jedan dojam, jednu cjelinu, jedan sklop smislova i emocija.

Ako bih jednom slikom ili jednim izrazom morao odrediti “fenomen Büchner” i sve svoje dojmove i emocije vezane uz njega, posegnuo bih za Hölderlinovim stihom “Još nikad ne bje toliko početka”, jer je u mome doživljaju Büchner upravo niz početaka, gotovo bih rekao izvor i početak svega što se u dvadesetom stoljeću dogodilo, u svakom slučaju najava i izvor svega što se dogodilo u književnosti toga stoljeća.

Mislim da bih upravo zato morao citiranom stihu dodati jednu riječ, jedno određenje, atribut koji bi jasno iskazao da se radi o jednom sasvim posebnom početku. “Početak”, naime, sugerira nekakav polet, pokret, optimizam, budućnost i ostale stvari koje su u nekim društvima obavezni elementi državnog odgoja, dok je sve u vezi s Büchnerom, od njegovih tekstova do njegove sudbine, ili sudbine tih istih tekstova, izrazito melankolično. Kako pomislite na Büchnera, pojavi se u vama gotovost da odustanete, od čega bilo, a najbolje od svega. Pojavi se i ako ne volite taj tip književnosti, pojavi se i ako vam je osnovno raspoloženje njegovih tekstova jako daleko, pojavi se nužno jer se pred vama otvori toliko pitanja da je odustajanje jedina moguća reakcija na njih. Kad to ne bi zvučalo odveć “poetično”, rekao bih da u Büchneru počinje kraj, iako nisam siguran da bi to bilo dovoljno tačno (a dovoljno precizno ne bi bilo sigurno).

Ne treba, pretpostavljam, naglašavati da Büchnerovi počeci nipošto ne znače zaborav onoga što im je u evropskoj kulturnoj tradiciji prethodilo. Naprimjer, njegova komedija Leonce i Lena nesumnjivo stoji na početku jednog niza novih čitanja, odnosno novih formi predstavljanja onog kompleksa tema i pitanja koji se formirao oko pastoralnog, bukoličkog, sna o Arkadiji. San o jednom čistom idiličnom svijetu “dobre prirode” u kojem borave pastiri i pastirice, posvećeni samoj ljubavi jer su slobodni od svih briga svakodnevnog života, prvi je formulirao helenistički pjesnik Teokrit (Theokrit), koji taj svijet smješta na Siciliju. Pastiri koji nastanjuju taj svijet vječnog proljeća nadmeću se u pjevanju, često čak raspravljaju o ljubavi i drugim važnim pitanjima, izražavajući svoje mišljenje u pjesmama.

Teokritovi bukolički spisi inspirirali su Vergilija za ciklus ekloga u kojima opisuje idealni svijet pastirske idile. Ali Vergil taj svijet nije mogao smjestiti na Siciliju, u njegovo je vrijeme Sicilija jedna od rimskih provincija, suviše bliska, predobro poznata da bi se na nju smjestio idealni svijet ljudi koji život provode u pjesmi i ljubavi. Zato on poseže za Arkadijom, u stvarnosti jednom pokrajinom u unutrašnjosti Peloponeza. Znao je za Arkadiju od historiografa Polibija (Polybios), koji je hvalio svoj zavičaj i tvrdio da se tamo pastiri natječu u pjevanju, sporazumijevaju pjevanjem, izražavaju svoje radosti i tuge pjevajući. Doslovno kao u Teokritovoj književnosti.

U Arkadiju se jedan idealni svijet moglo smjestiti bez straha, Vergilovim suvremenicima je bila dovoljno daleka i namjerno dovoljno nepoznata da je mogla biti egzotična. Književnost manirizma (Tasso, Calderon, Shakespeare, Držić) obnavlja pastoralu i pravi od nje jednu od važnih dramskih formi. Büchnerovi suvremenici, ne obnavljajući pastoralu kao književnu formu, obnavljaju i komentiraju niz motiva iz bukoličke tradicije (dovoljno je podsjetiti se na Rousseaua i na romantičarski kult prirode).

Büchner u svojoj komediji čuva sve bitne elemente pastoralne tradicije, ali u taj kompleks tema uvodi niz novih elemenata i jednu posve novu perspektivu. U idealni svijet pastorale uvedena je čežnja za smrću (Lena, Leonce), a idilični ambijent se bez prestanka narušava sasvim svakodnevnim problemima. Valerio, naprimjer, govori o krevetu punom buha u sceni koju određuju “Vrt, noć i mjesečina” (II, 4).

Nasuprot “pastirici” i princezi Leni u Büchnerovoj komediji stoji sasvim ovosvjetska djevojka Rosetta, koja bi se ljubila i koja u dramski svijet uvodi motiv smrti kad kaže: “Moje noge radije idu iz vremena” (I, 3). U klasičnoj pastorali se ne umire, u Büchnerovoj “obnovi pastorale” smrt je sveprisutna. Ali je novost Büchnerove “pastorale” još očiglednija iz činjenice da on Arkadiju premješta u Njemačku svog vremena, izvodeći tako operaciju suprotnu onoj Vergilovoj. Ideal i san projiciraju se u ono neposredno dato i sasvim blisko, tako da se san i stvarnost počinju međusobno porediti, komentirati i tumačiti. Snom, koji je projiciran u nju, stvarnost se udaljava dovoljno da bude egzotična, a san, projiciran u stvarnost, pokazuje svoje “drugo lice”.

Pokazuje li se tom paradoksalnom operacijom da na dnu sna o zemaljskom raju leži užas? Ne znam, to bi, bojim se, bilo pojednostavljenje. Ali znam da ovim obrtanjem Vergilovog obrata počinje čitanje bukoličkog sna o zemnom raju koje prirodno vodi do pastoralnog sna iz moje mladosti – do “djece cvijeća” i života pod geslom “Živi brzo, umri mlad i budi lijep leš”. Ili, ako hoćete, vodi do saznanja da su kemijska ekstaza i smrt neki izlaz.

U vezi s Büchnerom i u njegovu djelu počinje sve ono što je obilježilo 20. stoljeće, a taj je početak toliko melankoličan i sumoran da prečesto pomislim kako je već tada, već u tom početku, najkasnije godine 1837, bilo jasno kako će kratko dvadeseto stoljeće izgledati, jasno barem onima “koji su imali oči da vide”.

On, recimo, 1833. postaje politički emigrant, egzilant, azilant, ili kako se već zovu ljudi bez zavičaja i domovine, dakle postaje tipičan građanin dvadesetog stoljeća, žalosnog stoljeća emigracija, azila, egzodusa. Njegova duboka pripadnost dvadesetom stoljeću objašnjava i sudbinu Büchnerova djela: devetnaesto stoljeće s pravom nije htjelo znati za njega, jer u tom djelu nije moglo prepoznati svoje osobine i pitanja, tako da je sve do ekspresionizma ostao potpuno nepoznat ili potpuno zaboravljen, zajedno s onima koji su za njega znali i na njega upozoravali; a dvadeseto stoljeće ga prepoznaje kao svoga i pretvara ga u kamen temeljac, u mjesto prepoznavanja, u zakletvu. A kako to stoljeće odmiče, prepoznavanje se produbljuje i postaje strašnije; ako su ekspresionisti Büchnera priznavali za učitelja i prethodnika, mi bismo ga morali priznati za jedne vrste autora našeg vremena.

Tvrdio sam jednom da je Büchner svoje drame napisao po narudžbi Sarajeva iz devedesetih godina dvadesetog stoljeća, jer se u životu i sudbini grada u tim godinama na svakom koraku prepoznavalo ponešto, što je očigledno izišlo iz tih drama. To što je Büchner našu stvarnost napisao 170 godina unaprijed, samo je tehnička pojedinost koja očiglednu istinu ne dovodi u pitanje.

Pokušajmo makar letimično spomenuti ono što se začinje u Büchnerovom djelu.

On je prvi koji uvodi duševnu bolest kao središnju temu i duševnog bolesnika kao glavni lik u književnost. Bilo je, naravno, i prije Büchnera u književnosti luđaka ili, tačnije “luđaka”, ali su to uglavnom likovi s izrazito simboličkom funkcijom, recimo proroci, glasnici Božanske volje, nadahnuti, oni koji najavljuju sudbinu. Dakle, izrazito epizodni likovi koji trebaju nešto najaviti, nešto motivirati, ili u najboljem slučaju otkriti nešto što se drukčije ne bi moglo znati.

Tako se u književnosti prije Büchnera ludilo uglavnom koristilo kao znak Božije volje, bilo nešto kao kazna ili, tačnije, kao znak kojim je Viša Volja nekoga obilježila i tako ga izdvojila; kod manje vještih pisaca koristilo se i kao mogućnost da se izraze osobito duboka saznanja, ali to je manje važno. Büchner luđaka, odnosno proces postajanja ludim, postavlja u središte novele, kao glavni lik i kao središnju temu, dajući kliničku sliku tog procesa, “neutralno” i “znanstveno”, s mirom i objektivnošću kakve imaju alge, vjetar i anorganska materija.

On je prvi koji “razbija” dramski lik i konstruira ga kao zbir “linija sile” koje se često međusobno suprotstavljaju, a još češće naprosto mimoilaze. Književnost prije Büchnera jedva da poznaje lik kao “cjelinu” (prividnu, u svakom slučaju ne mehaničku cjelinu, zato navodnici) kod koje pojedine osobine naprosto ne korespondiraju jedna s drugom, ili se jedna drugoj suprotstavljaju. Büchner je književnosti ponudio tehniku koja čovjeka predstavlja ne kao zatvoren sistem (karakter kako ga je definirao Tofrast), nego kao zbir osobina koje ne samo da mogu biti međusobno proturječne nego mogu biti i bez ikakve međusobne veze ili odnosa.

Istina je da njegovi likovi u pravilu imaju konture karaktera i da uglavnom djeluju u skladu s tim karakterom i s dramskom situacijom; ali je nemoguće previdjeti da Büchner te konture klasičnog lika pomjeri ustranu kad god mu zatreba; a tada, kad mu zatreba, likovi djeluju i suprotno svome karakteru i bez mnogo veze s njim ili s dramskom situacijom.

Ali ni ovdje početak ne znači zaborav onoga što mu je prethodilo, nego obnovu onoga što je bilo vlastitim iskustvom.

Naprimjer, Simon iz drame Dantonova smrt izgovara latinske fraze koje ne razumije, koristi imena ljudi o kojima tek ponešto sluti, razmeće se pojmovima koje ne razumije, čini dakle sve ono što čini maska (tip) Dottore u commedia dell’arte. Doslovno je nemoguće ne prepoznati u Simonu tu masku. A to onda upozorava na bitne razlike. Dottore uvijek bude nasamaren, on, naprimjer, voli i izdržava ženu koja ga vara, kao Nicia u Machiavellijevoj komediji Mandragola. Nasuprot tome, Simona ne nasamare ni ljudi ni sudbina, on na kraju postaje instrument kojim historija rješava zaplet u drami revolucije, jer upravo pijani sufler Simon hapsi junaka revolucije Dantona. Osim toga, on se ne troši ni na koga i ni na šta, nego njega izdržava kćer, svojim prostituiranjem.

Büchner je prvi koji u drami daje riječ siromašnima, odbačenima, kurvama, poniženima, i to im daje raskošno mnogo prostora, onoliko koliko se daje glavnim junacima (što Marie i Franz Woyzeck i jesu). A kao junake uzima nesretnike iz sudskih kronika, što je opet početak i prvi put. Kao i dokumentarizam, tehnika koju će u drugoj polovini 20. stoljeća koristiti mnogi dramatičari (Peter Weiss i Elfriede Jelinek, naprimjer), a prvi ju je primijenio Büchner u drami Dantonova smrt.

On je prvi koji je klasične dramske strukture “rastvorio” i tako ih osposobio, kako je primijetila Christa Wolf, da registriraju proces raspada, ostajući prividno u sebi cjelovite, uređene, logične. On je dobro znao da umjetnost mora raspad artikulirati konstrukcijom, gradnjom, okupljanjem; govoriti o raspadu strukturom koja se raspada bio bi pleonazam, a Büchner nema pleonazama, očito ih nije trpio. A to dovodi do druge riječi kojom bih opisao svoju predodžbu Büchnera. Pored melankoličnog početka, uz moga Büchnera ide svakako i paradoks. Podsjetimo se na neke paradokse u vezi s njim.

On je formulirao credo svih revolucija koje su uslijedile nakon Francuske – “Mir kolibama! Rat palačama!” Tom rečenicom, kao što znate, počinje “Hesenski zemaljski glasnik”, Büchnerov jedini politički spis, revolucionarni pamflet zbog kojega je autor postao prvi moderni politički bjegunac evropske književnosti.

Sve su revolucije i svi su revolucionari 19. i 20. stoljeća citirali tu rečenicu i zaklinjali se u nju, svi su pisali političke pamflete po uzoru na Büchnerov, svi su preuzimali revolucionarni program od njega. Ali su svi revolucionarni režimi (naprimjer, komunistički režimi istočne Evrope) na Büchnera gledali izrazito mrzovoljno. Nisu oni njega zabranjivali, ne, to bi ukinulo paradoks i tako prestalo ličiti na Büchnera, oni njega samo nisu dozvoljavali. A ako su ga ipak dozvoljavali, onda nerado, i to tako da pristanak na Büchnera funkcionira kao politički znak (tako je, recimo, izvođenje Dantonove smrti u nekom važnom državnom teatru uvijek bilo znak izvjesnog “popuštanja”).

Büchner je, rekoh, autor jednoga od prvih i najslavnijih političkih pamfleta kojim poziva na revoluciju, a pritom je izrazito neomiljen kod režima koji sebe proglašavaju revolucionarnim. A dok se pripremao za bijeg iz zemlje zbog tog pamfleta i poziva na revoluciju, odlučio je zaraditi nešto novca pišući dramu o nikakvim izgledima revolucije, naime Dantonovu smrt. Doslovno tako: dok čeka da mu policija pokuca na vrata zbog pozivanja na revoluciju, on piše dramu o neveselim izgledima revolucije kojoj u samom temelju leži nerješiv logički paradoks.

U dvadeset četiri godine svoga života uradio je dovoljno za nekoliko pristojnih ljudskih života. Valjda je upravo zato napisao najuzbudljivije i najljepše rečenice o dokolici koje sam pročitao u svom dugom životu.

Drugovi u školi smatrali su ga oholim. U pokušaju da razumije tu optužbu napisao je (u pismu familiji) prekrasnu ispovijest o svome osjećanju, o svome doživljaju ljudi, ljudske ravnopravnosti i jednakosti. U tom pismu Büchner tvrdi da čovjek ne može utjecati na svoj karakter jer je on proizvod vanjskih okolnosti. Sljedstveno tome, čovjek je sasvim neslobodan, a njegov karakter i sudbina apsolutno su determinirani nepromjenjivim objektivnim zakonima.

Šta može raditi čovjek koji u to stvarno vjeruje ako hoće biti čestit? Naravno, boriti se za ljudsku slobodu, predano i strasno, cijeloga svog kratkog života i dokazivati je životom i djelom, svjedočiti je onoliko koliko je čovjeku uopće moguće.

Strasno je studirao egzaktne nauke, govorio o presudnoj važnosti razuma za čovjekovo biće, a istovremeno je jedan od prvih koji su uvjerljivo argumentirali svoju skepsu prema razumu i pogotovo prema ideologiji razumnosti prisutnoj u racionalizmu. Valjda je naslutio diktaturu razuma koja će uslijediti u njegovome dvadesetom stoljeću i totalitarno nastojanje da se cijelog čovjeka reducira na razumno konstruiran stroj.

Sjećate li se kako Doktor u Woyzecku mjeri puls čovjeku koji je upravo saznao da ga voljena žena vara? Doktor zna da je istina ljudskog bića u pozitivnim činjenicama, u vanjskom, u mjerljivom i provjerljivom, a ekstremno siromašni prorok Woyzeck zna ili bar vjeruje da je istina, bar ona unutrašnja, u ljubavi, u neponovljivom i neotuđivom. Znamo kako je skončao Woyzeck sa svojom vjerom u unutrašnju istinu čovjekovog bića, a ne znamo i ne možemo znati kako je skončao Doktor. Može li on uopće skončati, onako sav prebačen vani, prazan, sveden na mjerljivo i prenosivo? Priznajem da bih ostao uz Woyzecka i ako bih pouzdano znao da je jedina sigurna istina uz Doktora.

I tako dalje, i tako dalje. Sve što je obilježilo nesretno i prekratko dvadeseto stoljeće, od revolucija do pune svijesti o njihovoj apsurdnosti, od pobune masa do instrumenata koji vode prema racionaliziranju ludila, od ideologije ljudskih prava do upitanosti nad poricanjem ljudske slobode u egzaktnim naukama, filozofiji, umjetnosti, u svim duhovnim djelatnostima koje na tekućoj traci proizvode determinističke teorije, od pohvale prirodnosti do ironičnog podrugivanja manirističkoj zaljubljenosti u pomodni koncept prirode – sve je to počelo u djelu i sudbini Georga Büchnera, sve je to formulirano između 1813. i 1837. Sedamdesetak godina nakon njegove smrti vrijeme se prepoznalo u njemu i od tada traje međusobno tumačenje njegova djela i vremena.

Vjerujem da ga niko nije shvatio onako dobro kao revolucija koja to nije bila, pokret koji nije pokrenuo ništa, pa ni sebe, kao očajnička i unaprijed propala pobuna omladine iz 1968. Ta su djeca imala Büchnera kao jednu od svojih zastava; ta su djeca slavila prirodu i u skladu s tim sebe nazivala djecom cvijeća; nisu primijetili da je Büchner, sanjajući njihov san 140 godina unaprijed u komediji Leonce i Lena, vidio koliko je taj san nemoguć. I još gore, u istoj je komediji najavio dvije restauracije koje će uslijediti nakon neuspjelih revolucija, onu nakon 1848. i onu nakon 1968, koja traje još i danas.

U Predgovoru za Leonce i Lena paradoks “fenomena Büchner” formuliran je krajnje precizno: nasuprot pitanju idealističkog pjesnika Alfierija (1740–1803) “A slava?” Büchner stavlja pitanje realističkog pisca lakrdija Gozzija (1720–1806) “A glad?” Podrugljivi osmijeh, koji se nužno javlja kad se ova dva pitanja stave jedno prema drugome, nelagodna kombinacija jeze i smijeha, koja izbija iz njihova međusobnog komentiranja – eto, to je moj Büchner. Trud istraživača da pronađu citirana mjesta u djelima Gozzija i Alfierija, njihovo dobro argumentirano dokazivanje da navedenih rečenica u tim djelima uopće nema, upozorava na igru koju je Büchner jako volio – da unutrašnju i vanjsku istinu međusobno suprotstavlja, da ispituje jednu drugom, da tim ispitivanjem i suprotstavljanjem podsjeća na to da one jedne bez druge ne mogu ili bar ne vrijede mnogo, ako bi mogle.

Tako mnogo melankolije, tako mnogo početka, tako mnogo pokreta – samo nade nigdje. Bože, da mi je saznati je li on stvarno umro od tifusa, kako se tvrdi, ili od nedostatka nade, kako ja vjerujem otkako ga poznajem.

(zurnal.info)